元杂剧与日本能乐的艺术特征比较研究：以关汉卿和世阿弥的作品为中心

作者：王佳硕 日期： 2013 文献类型 ：图书

描述：元杂剧和能乐同属于东方戏剧，是中日两国古典戏剧发展成熟的典型代表。二者都具有表现性和写意性的显著特征，抒情性是它们的本质，都可称为“剧诗”。能乐的起源可以追溯到中国汉代的散乐，日本通过田乐能和猿乐能的长期发展，最终形成了日本的古典戏剧——能乐。中国的散乐经历了宋杂剧阶段，在元朝形成了比较成熟的戏剧形式——元杂剧。能乐与元杂剧形成之后就开始走向了各自不同的发展道路，二者可谓是同源异流。虽然二者在艺术上有着千丝万缕的联系，但各自又表现出不同的民族特性和艺术特征。所以对能乐与元杂剧的艺术特征进行系统地比较和分析，是一项有必要并且极具意义的研究课题。笔者试图运用比较文学理论，通过文本分析的方法，以关汉卿和世阿弥的作品创作为中心，比较二者在艺术特征方面的异同。第一章，简要介绍了元杂剧和能乐的概貌，二者在体制结构和表演方式上有很多的相似点，也存在诸多的不同之处。元杂剧和能乐可谓是同源异流。第二章，元杂剧的曲辞表现出“意境”这一中国独特的美学理念，而能乐的词章则体现了“物哀”这一日本的审美观念。从“意境”和“物哀”这两个美学理念出发，对元杂剧和能乐进行了比较分析。从关汉卿和世阿弥的剧本创作来看，元杂剧更注重“意”的表达，以意胜，而能乐更注重“境”的营造，以境胜。第三章，从审美指向上对元杂剧和能乐进行了分析。二者在本质上都是写意抒情的剧诗，但也显示出不同本质。能乐体现出的是内向型、封闭式、符合贵族审美理想的特征，展现出一种“幽玄”之美。元杂剧的审美指向则是外向型、开放式的，反映社会底层人民的现实生活，显示出一种不同于“幽玄”的“自然”品质。在接下来的第四、五、六章中，则是通过具体的文本分析，以关汉卿和世阿弥的作品为中心，重点比较了元杂剧与能乐在文学性特征方面的异同。在戏剧语言风格上，能乐体现的是优雅，符合贵族阶层对高雅的追求。元杂剧的语言则是雅俗共赏。在戏剧冲突上，能乐试图通过各种方法来淡化冲突，而元杂剧的创作经常是以精炼的语言介绍剧情和人物关系，然后很快就把目光聚焦在人物之间矛盾冲突的设置上，在矛盾冲突中塑造典型形象。在女性形象的塑造上，能乐中的女主人公多表达对身在远方的爱人的思念和幽怨，引发观众的同情和怜悯，产生幽玄的美感。而元杂剧则歌颂了底层女性的反抗意识和斗争精神，体现出女性独立意识的觉醒。

元杂剧与日本能乐的艺术特征比较研究：以关汉卿和世阿弥的作品为中心

作者：王佳硕 日期： 2013 文献类型 ：图书

描述：元杂剧和能乐同属于东方戏剧，是中日两国古典戏剧发展成熟的典型代表。二者都具有表现性和写意性的显著特征，抒情性是它们的本质，都可称为“剧诗”。能乐的起源可以追溯到中国汉代的散乐，日本通过田乐能和猿乐能的长期发展，最终形成了日本的古典戏剧——能乐。中国的散乐经历了宋杂剧阶段，在元朝形成了比较成熟的戏剧形式——元杂剧。能乐与元杂剧形成之后就开始走向了各自不同的发展道路，二者可谓是同源异流。虽然二者在艺术上有着千丝万缕的联系，但各自又表现出不同的民族特性和艺术特征。所以对能乐与元杂剧的艺术特征进行系统地比较和分析，是一项有必要并且极具意义的研究课题。笔者试图运用比较文学理论，通过文本分析的方法，以关汉卿和世阿弥的作品创作为中心，比较二者在艺术特征方面的异同。第一章，简要介绍了元杂剧和能乐的概貌，二者在体制结构和表演方式上有很多的相似点，也存在诸多的不同之处。元杂剧和能乐可谓是同源异流。第二章，元杂剧的曲辞表现出“意境”这一中国独特的美学理念，而能乐的词章则体现了“物哀”这一日本的审美观念。从“意境”和“物哀”这两个美学理念出发，对元杂剧和能乐进行了比较分析。从关汉卿和世阿弥的剧本创作来看，元杂剧更注重“意”的表达，以意胜，而能乐更注重“境”的营造，以境胜。第三章，从审美指向上对元杂剧和能乐进行了分析。二者在本质上都是写意抒情的剧诗，但也显示出不同本质。能乐体现出的是内向型、封闭式、符合贵族审美理想的特征，展现出一种“幽玄”之美。元杂剧的审美指向则是外向型、开放式的，反映社会底层人民的现实生活，显示出一种不同于“幽玄”的“自然”品质。在接下来的第四、五、六章中，则是通过具体的文本分析，以关汉卿和世阿弥的作品为中心，重点比较了元杂剧与能乐在文学性特征方面的异同。在戏剧语言风格上，能乐体现的是优雅，符合贵族阶层对高雅的追求。元杂剧的语言则是雅俗共赏。在戏剧冲突上，能乐试图通过各种方法来淡化冲突，而元杂剧的创作经常是以精炼的语言介绍剧情和人物关系，然后很快就把目光聚焦在人物之间矛盾冲突的设置上，在矛盾冲突中塑造典型形象。在女性形象的塑造上，能乐中的女主人公多表达对身在远方的爱人的思念和幽怨，引发观众的同情和怜悯，产生幽玄的美感。而元杂剧则歌颂了底层女性的反抗意识和斗争精神，体现出女性独立意识的觉醒。

元杂剧中的梦、魂现象研究

作者：卫俪 日期： 2008 文献类型 ：图书

描述：梦、魂内容在元杂剧中的出现比较多,从现存的元杂剧来看,有梦、魂内容的杂剧约有四分之一。这是一个很有趣的现象。在元杂剧的探索中,把梦、魂内容作为一个独立的视角进行研究,是件很有意义的事情。这些有梦、魂内容的元杂剧涉及题材广泛,折射了社会生活的方方面面。梦与魂在杂剧中有三种出现情况,分别是剧中有梦有魂、有梦无魂、有魂无梦。梦、魂在元杂剧中的出现,从渊源上来说,是中国梦魂文化长期发展和积累的结果,元代剧作家受着很深的梦魂观念的影响。其次,我国久远深厚的梦魂文学传统的积淀也为有梦、魂内容的杂剧提供了取之不尽的创作源泉。剧作家利用梦、魂具有的艺术特性将它们运用到杂剧创作中,使梦、魂在剧作中具有刻画人物性格、推动情节发展、深化戏剧主题、宣泄作家情感、寄托作家理想等功能,并且剧作家通过元杂剧中的梦、魂现象表达了他们对人生的思考,即人的生存问题和人的生命价值的思考。梦、魂进入杂剧中所具有的艺术特征,具体地来说,梦、魂入戏可以虚拟时空、人鬼幻化;也能够增加戏剧的神秘色彩和象征寓意。而且,在舞台演出过程中,梦、魂现象具有“陌生化”的艺术效果,可以满足人们的审美心理,演员的服饰、装扮、道具和演出的场景等都会有新...

福建地区闽南打城戏研究——以《目连救母》为例

作者：徐启翔 日期： 2018 文献类型 ：图书

描述：打城戏,流行于以福建省泉州市为主的闽南方言区。它是我国少有的、专门因民间的超度仪式而产生的戏曲。它也是由汉族民间宗教仪式活动演化出来的一种宗教剧,俗称”法事戏”。打城戏的表演艺术主要在于武功、杂耍,这是从京剧武打中学来的,而音乐曲调则是在佛曲、道士腔的基础上吸收了本地戏曲、音乐曲牌和伴奏乐器。在经过多次的改造发展后,衍变成为了一种成熟且能够在大舞台上进行演出的剧种。清光绪十七年间为了扩大法事活动,方便合资自己购置服装道具,组织起了半职业性质的戏班。之后因内部意见分歧,组织解散。直至80年代后期,打城戏终于在1990年初以民间职业剧团形式重新组建,使这朵福建剧苑中奇特的品种又绽开新颜。08年,打城戏入选第二批国家级非物质文化遗产名录。之后,作为非物质文化遗产的打城戏,慢慢得到国家和政府的大力支持,也使得人们开始接受和认同这些地方剧种。打城戏生长于福建本土,艺术上受福建民间艺术的哺育,其表演艺术,提线木偶对它的影响尤其深远。打城戏早期的音乐、唱白和科步,带有浓厚的木偶戏表演风格。其表演动作主要在于跳跃跌打和武打杂技,有时也表演一些少林拳技。后期武戏受京剧的影响,较多使用京戏的武技表演;文戏则吸收了梨园戏和高甲戏的某些科步动作来扩展自己。其剧种的生、旦、净上下场都要念场诗。打城戏的音乐曲调,是在道教法事中的法乐、道情调乐曲、打击乐和佛曲的基础上,大量吸收木偶戏音乐曲调混合而成的,是闽南民间文化的艺术珍宝。本文试从五个章节对闽南打城戏进行详实的分析。第一章节分别从选题的理由和意义等方面阐述了为什么选择研究闽南打城戏,论述了本课题的国内研究现状,并把研究的目标和内容与拟解决的相关问题以及采取的研究手段与方法做了说明。第二章节详细地叙述了闽南打城戏的历史渊源以及发展现状。第三章节是针对其方言文化的分析。第四章节着重对闽南打城戏的艺术特征进行了阐述,其中包括其经典剧目,角儿行当和表演形式。第五章节对闽南打城戏的传承保护与发展进行了分析,同时也对本文进行了总结。本文希望能够通过对福建地区闽南打城戏的研究,让更多的人感受到它的艺术魅力。

海派京剧初探

作者：钱久元 日期： 2004 文献类型 ：图书

描述：京剧在流播全国的过程中并没有形成众多的各个地方性的京剧流派,只有上海地方特色的京剧真正地具有明确的、稳定的艺术特征,可以称得上“派”。本文的“海派京剧”指的就是具有上海地方特色的京剧。 根据海派京剧在历史演进中所表现出来的具体特点,本文把海派京剧的历史划分为四个时期,即“酝酿与形成时期”;“发展与鼎盛时期”;“后租界时期”和“新时期”。1867年上海第一家京剧剧场“满庭芳”开业,这是上海京剧发展的起点,到十九世纪末期,以《铁公鸡》等一批“真刀真枪”上场,武打凶狠“清装戏”的上演为标志,海派京剧正式形成。第二个时期受中西文化互动的影响更加明显和强烈,海派京剧艺术进一步地得到了发展和繁荣。第三个时期以租界时代的结束为标志,虽然这一段时期海派京剧的演出活动依然频繁,但艺术上基本维持了以前的格局。第四个时期是在1978年之后逐步启动的,粉碎”四人帮”之后,国家主动地实行了主权之下的对外开放政策,中西文化的交流迎来了一个崭新的发展时期。 近代上海中西文化的汇合促进了艺术的商业化、市场化、通俗化,海派京剧的艺术特色就是中国传统戏曲在西方文化或者直接或者间接的影响之下形成的。 中国正统京剧奉行精神至上主义,欣赏戏剧的时候,着重于听觉效果,强调唱腔的“韵味”,趣味高雅。在西方文化和中国民间俗文化的共同拉动下,“海派京剧”的美学特点呈现出向通俗化“下落”的态势,并由此而导致了它的一系列具体特征的出现。它进一步地强调了艺术的真实性,强调了艺术与现实生活之间的联系,呈现出一定的写实主义的倾向;它注重舞台的视觉直观性,灯彩戏和机关布景戏的盛行改变了中国传统戏曲以演员的表演独占舞台的局面,而对于做工的重视则又改变了传统戏曲的表演艺术以演员的演唱为主导的局面;它力图大众化、通俗化,注重戏剧情节性因素,大大地发展了连台本戏,表演风格热烈、火炽;它适应上海市民心理,广征博取,在京剧艺术的各个方面都进行了大胆的创新;它比较重视剧情,重视刻画人物性格,舞台演出的整体性比传统戏曲有所提高。 海派京剧是东西方文明碰撞,融合的结果,在进一步对外开放的今天,对于致力于建设国际化大都市的上海来说,海派京剧的研究具有很高的理论价值。