外部凝视、群体预设与隔绝空间 ——评郭安瑞《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》

作者：刘芳 日期： 2020 文献类型 ：图书

描述：郭安瑞《文化中的政治:戏曲表演与清都社会》是西方学者运用社会学方法对中国传统戏剧空间进行研究的重要著作。作者重点考察了"文人"与"清廷"这两个戏剧活动的参与主体,试图探讨其行为背后的心理动因。然而,由于某些理想化预设,作者对文人创作花谱和清廷扶持花部的动机分析都有失简单。此外,她还通过对舞台剧本演变的梳理,考察其中反映的晚清社会气质变化。对变化原因的解释,却仅从中国社会内部矛盾着眼,忽略了世界史背景下中国社会受到的外部作用。该著总体上体现了西方学者研究中国社会、文化时某种不自觉的"他者"心态。

梅兰芳的“红楼戏”

作者：夏爽 日期： 2009 文献类型 ：图书

描述：在京剧绵亘二百年的红氍毹上，梅兰芳毋庸置疑是最流光夺目、至臻化境的巨星。梨园世家出身的他，功底扎实、勤而好学，不但熟悉传统曲目，且大量创排新戏，其所能者逾三百出。 梅兰芳于京剧界崭露头角之时，恰逢清帝逊位、民国甫立，飘摇与革新并存的时代，新思潮、新美学极大冲击着传统戏曲，他和齐如山、李释戡、罗瘿公等友人经过客观分析和思考，取材《红楼梦》，先后编演了《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》三出“红楼戏”，塑造了黛玉、晴雯这样具有反抗意识的女性形象。“红楼戏”早在清代时既已有之，留世者十三种，多以宝黛爱情悲剧敷演之，难逃才子佳人之窠臼。而梅氏的三出“红楼戏”，从取材、服饰、唱腔、舞蹈、布景等方面均予以大胆创新，突破时代的局限，遂轰动一时，亦拓宽了“红楼戏”的道路，其时除京戏外，越剧、闽剧、粤剧、川剧等诸多地方剧种涌现出一批红楼戏，蔚然风行。 本文从文本研究的视角着眼，对《红楼梦》原著与梅氏“红楼戏”剧本加以比较，从题材的选取、人物形象的塑造、叙事结构、叙事艺术、表现形式、创作与接受等多个角度进行多层面、全视角的立体透视分析。首先，原著在提炼故事情节时，以宽绰的篇幅娓娓道来纠结的矛盾冲突，从多侧面塑造丰满立体真实的人物形象；戏曲则囿于时空局限，只能表现那些冲突最集中的典型事件，使人物在短暂的表演中瞬间鲜活起来。在题材的取舍上，戏曲也要充分考虑到其美学特性和观众审美心理的因素，尽量选择能激起观众美的感受的题材。其次，小说《红楼梦》采取立体交叉的网状结构、多元的叙事视角、文学化含蓄化的语言风格，自由地向读者传达作者的意图；“红楼戏”则以戏曲的线性结构、二元视角、通俗易懂的语言、严格的表演程式构筑起涵盖了语言、诗词、音乐、舞蹈、武术、杂技、绘画、雕塑、工艺、建筑等几乎一切艺术美的综合的泛美体系，从各个角度作用与观众的感官，使观者得到全面的审美体验。再次，戏曲是活的艺术，具有实时反馈性，剧本常常会随观众的反应而加以调整，这也有别于小说文本的相对稳定性。 梅兰芳编演“红楼戏”的意义不仅在于引领了“红楼戏”的复兴，而且将中国戏曲表演艺术推向了世界舞台，在更广袤的视野中，对中国传统戏曲表演加以审视和思考，并最终形成了梅兰芳表演理论，确立了梅兰芳表演体系的地位。

戏曲表演的最高境界是传(人物之)神：向贾志刚先生请教

作者：李伟，杨光 日期： 2015 文献类型 ：期刊

描述：针对当前戏曲界存在以"有没有塑造鲜明的人物形象"作为"戏曲表演成功与否的铁定标准"的现象,贾志刚在《塑造形象真的是戏曲表演的最高境界吗》中提出"戏曲表演的最高境界是创造意象,并非塑造形象"的观点,得到了戏曲界的关注,并引起了学术争论。李伟、杨光认为贾志刚的观点有欠周延,并提出"戏曲表演的最高境界是传(人物之)神"的见解。近些年有关构建中国戏曲表演理论体系的呼声渐高,对于戏曲表演理论体系是什么,怎么建构,戏曲表演的最高境界是什么,是一元的还是多元等等,是大家研究和思考的核心问题。本刊刊发李伟、杨光一文,希望能够促进学界针对以上问题进行广泛而深入的探讨。

戏曲现代戏形象创作的美学规律

作者：胡芝风 日期： 2003 文献类型 ：图书

描述：现代戏是泛指反映辛亥革命前后以来的历史和生活故事为题材的戏曲,也就是不穿古装、清装的戏曲。它面向当代观众塑造现代人物形象,反映现代生活,以吸引今天的中、青年为自己的目的,是时代审美赋于戏曲艺术的任务,也是戏曲本身发展的需要,关系到当今戏曲艺术的生存、发展、繁荣。有记载说,戏曲最早的现代戏是十九世纪初的《烟鬼叹》。之后,到二十世纪最早排的现代戏是《新茶花》(杨韵谱改编)。当时有的剧种称为时装戏、西装旗袍装戏等。自二十世纪初以来,历经一个世纪,在艰难地探索现代戏创作中,各剧种发挥自己的特点,寻找自己的路子,不乏有影响的作品。比如五、六十年代以来,沪剧、评剧等

提线木偶与戏曲表演

作者：焦锋 日期： 1992 文献类型 ：图书

描述：木偶戏品种很多,我国目前流行的主要有杖头、布袋和提线3种表现形式。各有其表演特色和风格。其中提线木偶以其全身露现舞台之长,为其他形式所不及。提线木偶有两千余年的历史,其表演技巧较难掌握。清杨州八怪之一的郑板桥,在他的《咏傀儡》轶诗中云:“笑尔胸中无一物,本来朽木制为身。衣冠也学诗文辈,面貌能惊市井人。得意哪知当局丑,旁观莫认戏场真。纵教四体能灵动,不籍提撕不屈伸。”您瞧,那“不藉提撕下屈伸”的泥塑木雕的小偶人,在艺人们的精心操作下,居然能达到“面貌能惊市井人”的强烈艺术效果。

浅谈戏曲中的唱、念、做、打

作者：李现军 日期： 2013 文献类型 ：图书

描述：中国戏曲是以“唱、念、做、打”的综合表演为中心的戏剧形式。它有丰富的艺术表现手段，有与表演艺术紧密结合的综合性，才使中国戏曲富有特殊的魅力。 　　戏曲表演的总体手法是：“唱、念、做、打”，唱，被列为首位，因为唱是戏曲的灵魂，是戏曲钗事抒情、表达剧中人物思想和塑造人物的主要表现手段。唱腔不仅是戏的灵魂，还是一个剧种的重要标志。法国著名雕塑家罗丹说：“艺术就是感情，”我国唐代大诗人白居易也说：“感人者莫先乎于情。”所以戏曲的唱腔最忌讳的是“口唱心不唱”成为“无情之曲”，哪怕“五音”准、“四呼”清，如果没有深入到人物的内心去唱，也只能成为一个“唱戏匠”，而不能成为一个艺术家。