黄芝冈先生

1956年6月里，我到了江西临川，在抚州专署新建房屋二楼住宿，可望见临川近郊景色。这时候正值江西雨季，四望葱翠，使人想到汤显祖诗“远色入江湖，烟波古临川”(《玉茗堂诗·二京归觉临川城小》）的句子。我所到的地方是这位诗人和戏曲家的故乡，是景色清幽的江西地方。刘继庄在《广陵杂记》里称道江西风土，说“江西山水树木有超然远举之致”，可以“洗涤尘秽，开拓心胸”。在汤显祖的故乡，我初次感到他这些话亲切有味。因此，我对于这地方就深为爱慕，一直到今天写这篇序文的时候。

玉茗堂街离专署不远，我首先见到了街旁的“汤家玉茗堂”碑。我寻见汤显祖的故居是在雨晴散步的时候，不经意的遇合，真使我如获奇珍。碑立在一家住宅门的右方，立碑的时间是清同治十二年（1873）, 立碑的人自署“西蜀居士”。玉茗堂原是汤沙井新居里面的一所建筑，新居落成在万历二十九年（1601）新居的地址在沙井巷里，沙井巷离玉茗堂街不远，可推知立碑地方也就在沙井新居附近。只是新居落成离立碑的时间已有二百七十多年，那时候的玉茗堂是汤家设宴演戏的地方，从汤生前到汤死后都经常能听到堂上的笙歌。直到清顺治二年（1645）, 揭重熙、曾亨应等在临川起义抗清，被清兵围困三月，当时近城民居都被焚毁，几十里外都被清兵掳掠。等到城破以后，清兵在城里驻防，汤的沙井新居就被毁了。直到清康熙三十三年（1694）, 陆辂任抚州通判以后，汤寅祖的儿子汤秀琦才借助汤斌的力量，收回了他伯父的这所住宅，并由陆辂重加兴建，作为汤显祖的祠堂，汤家玉茗堂就从此再建成了。据说新堂落成，陆辂大会地方官吏，并由昆班在堂上演出了汤的剧作《还魂记》，也可知这所新堂仍和往日规模一样^[1]，这时候离立碑的时间也还有一百七十九年。再经过一些变迁，新堂只剩了旧址，清末的临川人也忘怀了这所堂了。立碑的是一位四川人，和汤显祖非亲非故，但因为和杜丽娘认做同乡，他却让汤家玉茗堂在它的旧址上留下这一点痕迹。这可算《还魂记》的最后一个掌故，也可说汤剧作的精神不死。

在一个落雨的天气，和抚州市人民委员会取得联系，洗净了这块碑，并拍了两张照片。街道居民对这件事情感到有些奇怪，都来看热闹了。市委会的一位同志对街道居民进行了宣传，并托他们对这件文物加以保护，因此就延长了这块碑的寿命。据街道居民说，他们正倡议修沟，这块碑将取作铺街石了。有一位老年居民谈到他少年时的见闻。据他说：“碑的前面原是一间大塘，塘的前面原是一所大坪，现在的马路就穿这大坪而过，可见清光绪时，这所遗址并不像今天这样局促。”

由市委会的同志介绍了傅再希老先生。由傅先生的引导，凭吊了汤显祖的坟墓。汤墓在文昌桥（现名解放桥）下太平街十七号怡茂隆烟号屋后的小块隙地里面，墓地却早已平了，只剩下一块短碑和碑旁的两条石柱。这墓碑是清光绪二十九年（1903）重立的新碑，立碑的人是权知临县事江召棠，他在两条石柱上面题写了“文章超海内，品节冠临川”两句话。江字云卿，桐城人，曾任江西上高、临川等县知县，在临川县的任内曾修建汤显祖墓。后来调任南昌县知县。光绪三十二年（1906）南昌教案起，江被法教士包围在老贡院的天主教堂里面，逼勒他释放教民，枉杀百姓，江力争不屈，被教士用刀杀死。第二天，激起了老百姓的一场暴动，将这所教堂烧了，并杀死了几名英、法教士^[2]。江召棠是一位很有骨气的官，因此，就修墓立碑的人说，这墓碑和石柱也应当是很重要的历史文物。

这地方原就是灵芝园，现在叫汤家山，又叫灵芝山，是汤家祖墓所在地，也就是汤显祖出生的地方。这地方原葬有许多坟墓，当抗战的时候，日本兵在这里挖战壕，把这些坟墓都铲平了。汤墓的得以保存，是因为烟店老板用竹篱把墓地圈入自己家里，想作为他自己的私有土地，并用这块土地做他的晒烟叶的场所，用汤墓石碑磨他的切烟叶的刀。由于他这一点自私的心，汤的墓地和这块墓碑反能够保存下来，只是在墓碑的右上角却平白地增添了磨烟刀的一处缺痕。我们问烟店的人，他们的回答干脆只一句话。他们说:“这都是解放前的事情。”也就将毁损的一切责任全推开了。

在汤墓的右方西首是汤家祠堂的遗址，墓左方东首有一间藕塘，据说塘里藕种比别地藕种多一眼，别地藕种七眼、九眼，但这塘里藕种却有八眼、十眼，因为藕种好，藕味也就很甜，可算是一种特产。这一带地方原名汤家村，在汤显祖的沙井新居还不曾兴建以前，原是汤父亲一辈聚族而居的地方。

但现在的汤家族人却散居在临川各地，和江西人聚族而居的生活习惯相反。他们散居地点有西津场（出西城八里）、榆坊场（出西城三十多里）、桐源圩（出西城四、五十里）、云山场（出东城靠北四十五里）、丁村场（出东城）、湖口岗、白水场（已绝）、杨铁坑、杨铁坊、杨州坊各处地方。我曾在辟火焦汤缽子家、下璜村汤锦桂家借到两部文昌汤氏宗谱，就可知汤家族人散居临川还不止以上所举的这些地方。

现在汤家族的人都是农民。据说清乾、嘉以后，汤族里曾出了两位登仕郎；嘉、道以后，汤族里出了一位武秀才。这说法虽不尽可靠，但汤族的人世代务农，到现在也还是这样，却是一个事实。

汤家族人散居各地和清初临川兵乱的关系很深，同时汤的儿子都是复社朋友，汤季云毁去他甲申以后所做的诗，更应当和清初文字狱深有关系。可知从南明到清初一段时间，汤家子弟和族人曾饱受逃亡痛苦和政治的黑暗威胁。

因此，汤族的人对他家的这位祖先——汤显祖的印象一直就很淡薄。这情况在清嘉庆五年（1800）稍前就已经开始。破额山人的《夜航船》, 是这个时候刊行的书，书里写到他的朋友严又茗曾到临川访问汤的后人，和这位汤的后人引起一场龃龉的事。他在这书里说:

南庐叔替这书作跋，认为这件事情并非“虚妄”。这时候，汤后人读书的还不知他家里有这样一位祖先，农家子弟就更不用提了。这事情并不是一件笑谈，却是件使人闷损的事。因此，我在这次访问回来，就认为对这位诗人和戏曲家的一生事迹有详尽加以搜集、介绍并进行研究、评论的必要。

汤显祖的家庭是一个衣食丰足的读书人家，在当时江西地主早已进行土地兼并的社会情况下，他产生在这个开明的中小地主家庭里面。因此，他在二十九岁以前是一位不事劳动，不惯拘束，不大谙练世故，性情孤介，善爱高谈阔论，却又是一位长厚、质实、有洁癖和正义感的读书人。就在这个时候，他刻印了他的诗集《问棘堂邮草》。他的少年知友谢廷谅在这书的序言里，将这时候的汤显祖形象地刻出个轮廓来了。谢在《汤临川问棘堂邮草·叙》里说:

谢廷谅解不开汤显祖性情上、生活上、思想上的许多矛盾，因归结为“有所解，有所未解”，却不知生活在这许多矛盾里面是每一个封建统治下的开明知识分子都不能独免的事。汤显祖对乡绅地主（乡人）、地方官吏（州大夫）不肯随和；不爱和有名位的人们（贵达）交往，却爱和不得志的读书人（无聊之士）交好朋友；习惯过老百姓（匹夫）的朴素生活，对遭受压迫和敢于反抗压迫的老百姓（盗贼）寄与同情；看不起私人财产，时常没有钱用，也时常分钱给人：却都是他的好处。只是他对日常生活不肯留心，不能和老百姓在生活上打成一片；他的学问不从日用实践中来，因此流于空虚、理想——走向唯心超世的路；他时常谈一些帝王大略，兵家形势，只是他在放言高论里面，却同时蕴藏了一个为封建统治服务的用世思想；他看不惯乡绅地主，地方官吏，更看不惯贵达的人们，但又想在仕途上一显身手，或是想遗弃世缘，走他的高蹈的路。就由于他的用世思想和他对社会的不满，使他在这两条路上摇摆不定，但他却想不到有第三条可走的路：这一些却都是他的时代和他的阶级成分所给予他的限制，他自然无法解脱。

汤显祖从出生到十三岁，是权相严嵩执政的时候；从十八岁到三十三岁，是权相张居正执政的时候。严嵩和张居正是明代最有实权的两个宰相。当严嵩执政的时候，民间已经非常穷困，但他却威权独揽，贿赂公行，替明朝封建统治腐蚀，崩溃的悲惨命运扎了个深的根子。张居正原是个经济长才，只是他的施政却是以初明的独裁政治为目标的。他不知明太祖当时的种种措施，到他身死以后就已经一去不复返了。明太祖的统一对象是腐蚀、崩溃的元封建统治，但张居正却不想把腐蚀、崩溃的明封建统治做他的革新对象；他想让明神宗再造个明太祖的统治局面，但开明的言官们却要求他开放言路。张居正所支持的既然是当时封建统治的原有局势，因此，他不能不和当时开明力量造成对立形势；明神宗既然是当时腐朽政治所派生的一位君主，张居正久揽政权，他们间的总矛盾就终于爆发，张居正就因此倒下来了。

继张居正做宰相的是申时行、王锡爵一类人物，这些人都是善于逢迎的老官僚，有的是张居正的短处，却没有张居正的长处。他们的政治设施既只是逢迎取巧，更引导明神宗走向腐朽的路，他们把持政权，阻塞言路却又和张居正执政时代的作风一样。张居正和当时的开明力量既造成对立形势，就不能不引用私党来排除异己，他们却继承了这个传统来维持个人政权，再借助这些人贪赃进贿，营私舞弊，就因此加深了明朝封建统治的腐蚀崩溃，就因此更不为开明的朝士大夫所容。

张居正的政治主张虽不免和时代车轮背驰，但他却有他的政治主张和他的政治抱负。他为了要施展他的抱负，才不愿放弃他取到手的政权，并不顾一切地排除异己来延缓他政权的崩溃。申时行、王锡爵一类人物却谈不到他们的政治主张和政治抱负，他们借政权来投机取巧，把政权看成是私囊里的东西；他们没有政治设施，对国计民生都只是因循敷衍，对当时边患纯主和款，对全国灾荒漠不关心，对矿税扰民依违两可。他们也一样排斥异己，但主要是权利的争夺，谈不到政见上的同和不同，也一样引用私人，却纯然是培植自己私党来和别人争权夺利。

因此，就张居正和反张的在朝士大夫说，还能够从政见的不同分出个是非、邪正；从申、王到沈一贯继起执政，党同伐异就渐和政见无关，内阁的更迭所争的只是权利，做官的人也大都此依彼附，悻进诡随。这时候，在朝的正人已日见减少，在野的清议就日见高涨，明朝封建统治的腐朽、崩溃已开始进展到不可收拾的最后阶段。沈一贯所培植的浙党小人为了作最后挣扎，就联合昆、宣、齐、楚等小人党，不择任何手段，对在野的东林党人进行险恶攻击。当时东林党人斥小人党为小人，小人党斥东林党人为小人，就在这邪正相攻，纷如聚讼的政治情势下，汤显祖在临川隐居，结束了他的一生。

汤显祖在二十八岁第二次进京会试的那年，就尝到了仕途的苦味。这一年是张居正大权独揽已达到最高峰的一年，也就是张居正和言官们的矛盾总爆发的一年。前一年，刘台因劾张革职，到本年，张居正夺情事起，张居正这独裁政治家的面孔明摆在这富有正义感的书生面前，汤显祖对未来的政治生涯就不能不望而却步。汤显祖一面在发展他孤介的气质和高隐的情调，但一面却怀抱着浪漫的、空洞的政治理想。他曾在诗里说:“神州虽大局，数着亦可毕。了此足高谢，别有烟霞质”（《玉茗堂诗》之三，《三十七》）。他认为中国的事可由他轻而易举地大做一手，他认为做完了这一手再退隐也不为迟罢。因此，他在三十四岁中进士后，就选择了南京太常寺博士的闲职做自己的退步，并作为自己的前进基础。但当时执政如申时行、王锡爵一类人物，比起张居正来却一蟹不如一蟹，因此，他只好再选择礼部祠祭司主事做他的第二退步。这时候，他很有闲时安心读书，但是他的心里却藏有忍不住的愤懑。他眼见追名逐利的一群人物，真好像漆黑的一群蝼蚁，如果和这群人长此纷扰，到不如走“永割攀缘”的出世的路。

但现实却摆开在汤显祖的眼前。申时行对万历十五年到十七年（1587—1589） 的全国性的大灾荒熟视无睹，直到万历十九年才派遣杨文举到江南经理荒政。杨到江南后却无钱不贪，把地方灾情全都放在脑后。万历十八年，洮州失事，申时行和边将通贿，对边将的欺蔽进行庇护，而且他力主和款，只图苟安一时，却无意留心战守。十九年偶因小捷，边将大报战功，申时行却引以自居，并在他考绩的敕语里大书一笔。在全国性的大灾荒里，全中国的老百姓都救死不暇，朝臣们却争论着科场弊端。申时行的儿子是当时弊中的人物之一，因此，申时行就成了科场弊端的庇护人了。十八年洮河失事，万国钦劾申时行主和畏敌，通贿护私，即击中了申时行的要害。十九年又值星变，言官们更大有弹劾执政的机缘。申时行借神宗的谕旨反责科道诸臣，原企图用高压达到他箝制言论的阴私，却不防汤显祖针对着神宗的谕旨，给申时行和他的私人们当头打了一棒。这时候，汤显祖面对现实，激起了难压抑的义愤，他那种“永割攀缘”的消极情调刚发展到最高峰，却早被现实的光芒引向了恰相反的斗争的道路。由于他难压抑的义愤，发出了震惊一时的论劾辅臣、科臣的有名的弹章。

汤显祖虽因为这本弹章被贬为徐闻县典史，但申时行和他的私人杨文举、胡汝宁等竟因为汤的一击，完结了他们的政治生命，其他的执政政人也不敢露出鳞爪，这弹章的威力是非常大的。汤显祖却反因被贬漫游了广东的名胜，开拓了他诗人的胸襟。汤显祖到徐闻不久，就升任了遂昌县知县。他在遂昌施政却也是很可称的。他营建了学舍和射堂，替遂昌县的文教设施打下了初步基础；他进行诛虎、缉盗，加强了遂昌县的治安保卫工作，并和勾结“隐民”的“富人”、“势人”展开了正面的斗争；他时常和当地读书人讲学问字，并和当地老百姓闲话农桑，陈说“天性大义”；他是个亲民的官，并能因“百姓所欲”安排他施政的方针；他能廉洁自持，并能够爱惜百姓；等到他施政三年，诸事就理以后，却敢于遣囚、纵囚，在深得民心的保障下，做两件其他地方官吏所不敢做的事。他在封建王朝是属于循吏一类的官，他做官是为封建统治服务，这是无可疑的。他的文教设施是为了昌明礼教，他曾替封建统治者对老百姓做了一些好事，也就是替封建统治者做了一些好事。

但当时的封建统治者却有加无已地尽做坏事。万历二十四年（1596）， 也就是汤显祖遣囚、纵囚的那一年，明神宗借矿税搜刮民财，派遣宦官多人到河北、河南、山东、山西、浙江等省开矿。宦官们招集地方无赖，到处骚扰，使民间贫富都不能自安。在这年的十二月，宦官曹金到浙江，汤显祖这亲民的官，在政务刚就理的时候，偏遇见这一件扰民的事。明朝封建统治既愈陷愈深地走向它腐蚀、崩溃的路，汤显祖想在这种情势下面，替封建统治者做好些有利于老百姓的事情，就自然是很难了。

当时首相赵志臯老悖柔懦，在次相张位削藉以后，内阁实权都落在工于迎合、好同恶异的沈一贯的手里，小人党在朝廷开始抬起头来。顾宪成在二泉书院讲学，东林党在民间也树立了初步的基础。汤显祖是申时行、王锡爵所惧怕的正义人物，张位是汤显祖的老师，沈一贯因排挤张位才取得内阁实权，对汤显祖当然更不相容。因此，汤在他诗里说:“心知故相嗔还得，直是当今丞相嗔。”(《玉茗堂诗·漫书所闻答吴观察四首之三》）他心知在这种山雨欲来的黑暗政治情势下面，已没有他施展政治抱负的任何可能性了。因此，他决计投劾回家，丢官不做。也就在他投劾回家的第三年，适当吏部外察，汤显祖这亲民的官却竟被主持察政的人用“不羁”两字作为考语，追论削籍了。

从汤显祖追论削籍以后，沈一贯和他的党徒们对在朝的正人君子和社会的开明势力展开了全面进攻。他们对正人君子、开明势力不断进行迫害，造成了攻禅逐僧事件、楚府事件、妖书事件，李贽和达观既先后殉难，郭正域也几濒于危。这时候，明朝政治黑暗已达到前所未有的境地。一方面，顾宪成在东林书院已树起了论政讲学的斗争旗帜，李贽和达观的思想启蒙精神更笼罩一切开明人士，不能不使代表封建势力的正统理学望而生畏。一方面是正人和邪党，开明和黑暗已接近主力战斗，沈一贯和小人党要巩固本身的政治势力，就不能不面对新的压力作顽强的抵抗，并企图对在朝、在野的一切开明势力全部加以扑灭。

李贽和达观是汤所尊敬的人。汤在他追论削籍以后，又遭遇他两人因政治倾陷先后殉难的事，他心里有说不出的许多冤苦。这时候，在朝的士大夫们都是些此依彼附，悻进诡随的人。汤显祖说:“此时男子多化为妇人，侧行俛立，好语巧笑，乃得立于时。不然，则如海母目虾，随人浮沉，都无眉目，方称盛德”。(《玉茗堂尺牍·答马心易》）就说的是这一类人物。沈一贯所培植的浙党小人更不断兴风作浪，使汤在这种黑暗的政治情势下面随时都放心不开，他随时被一种低沉的政治情调苦恼着，使他无法自解，他自称这种情调是一种“无服之丧，无声之哭”。因此，他就自号“茧翁”。他很想咬穿这个茧子，飞向光明天地，但他却自认为无力咬穿这个茧子，就只好在这个茧里干到死了。

在达观殉难的第二年，顾宪成就开始在东林书院讲学，这事件是正人和邪党、开明和黑暗的主力战斗的良好的开端。汤显祖刚离开政治生涯，由于他一意隐居，对这个新兴的战斗力量却不曾作充分的正确估计。东林党人大都是汤显祖的好朋友，但和在野开明朝臣互通声气。被小人党说成是“遥制朝权”的东林党人于中甫到了南昌，汤显祖却避不和他见面。丁元荐是东林党的急先锋，他曾上疏揭发浙党小人和昆、宣两党的狼狈为奸，因被小人党丛攻去职，但汤在给他的信里却说:“吾辈得白头为佳，无须过量”。(《玉茗堂尺牍·与丁长孺》）汤和东林党人是不会有政见上的参差的，和于、丁两人交情也都很深厚，但他的政治感情却和于、丁两人有一定的距离。这和他脱离政治生涯有关，也和他知识分子的孤介性格、消极情调都有关系。

沈一贯因倾陷郭正域不为朝野清议所容，他便将他的政权移交他同乡朱赓，让朱赓在内阁里掩护他所培植的私党，并做他去位后缓冲人；他却拉了他的政敌沈鲤一同罢职回里去了。他认为保存他朝里的私党并拉走了政治敌人，就去职也等于在朝。从他个人权利打算，总可算很得计了。只是他去位以后，朱赓却做了他顶缸的人，被言官攻击到死。朱赓身死以后，内阁实权转到了叶向高的手里，情况就完全变了。浙党小人既都有“树倒猢狲散”的忧虑，就只好扶植外援来维护本身的势力，昆党和宣党就由于个人权利的互相勾结，和浙党小人沆瀣一气，成了个争权夺利的黑暗堡垒。

浙党小人企图拥昆党的顾天竣，在顾被推倒以后，又企图用宣党的汤宾尹做继承沈一贯衣缽的第二对象，但汤也被推倒了。因此，浙党小人就集矢于东林党人所属望的李三才，向东林党进行反扑，并由李进展到对东林党人顾宪成等的狂乱的进攻。这时候，浙党小人挺而走险，不择任何手段，颠倒是非黑白，真如同瘈狗一样。李三才因势不可留，弃职回家去了。第二年，顾宪成也因病死了。昆党、宣党虽从此一蹶不振，但浙党小人却又和楚党、齐党互相勾结，继续对东林党人进行攻击。汤显祖《玉茗堂尺牍》《答岳石帆》说:“读手笔云，世入乱萌，何言之徐徐也。”他已经见到了明朝封建统治腐朽、崩溃的悲惨命运已经迫近眉睫，但这时他年纪已经老了。由于他忠厚待人和对汤宾尹的过信，因此他对汤宾尹被察罢官的事和东林党人的意见相左。他不就当时的政治局势考虑问题，不想到在这种贤奸对立的紧张局势下面，掌握政权的如果是李三才，或是汤宾尹，就全不是一回事了。这时候，汤脱离实际政治斗争时间已经太久，他的真心和热情已更多离开实际政治，更倾向于私人感情。但汤和东林党人仍站在一条线上，东林党人对汤的爱敬和尊重，却始终是一致的。

徐良傅是汤显祖第一位文学教师，但徐却是一位谏官，并因进谏罢官回里。罗汝芳是汤显祖第一位理学教师，但罗的理学却属于民间王学的泰州学派。“人人都可成为圣人”和“百姓日用即道”是泰州学派的基本精神。李贽说:“人都是现现成成的圣人”。又说:“穿衣吃饭，即是人伦物理”。(《焚书》卷一《答邓石阳》）也就是这种精神的更明确的表现。他们认为愚夫愚妇和圣人全都是平等的人；他们认为“百姓日用”、“穿衣吃饭”都符合于生活的客观规律，也就都是“道”了。因此，他们这些哲人已经把他们的理学精神建立在平等的唯物的基础上面。只是这个“道”字虽可由生活的客观规律作为解释，但它在当时人的心目中却又是和封建统治思想的唯心论的观点分不开的。当时民间王学是劳动人民所倡导的理学，它因此掌握了民间的思想武器。民间王学哲人的平等观点、唯物观点全都是由民间现实所产生的积极思想因素，它应当和形而上学的封建统治思想并没有任何渊源，只是这些哲人却又都或多或少地深受封建统治思想的唯心影响，因此，就都在这些积极的思想因素上面蒙一层谈心说性的主观唯心论的雾障，做他们自陷于矛盾的说明。

民间王学的积极思想因素对当时的封建统治者和忠于封建统治者的正统理学家们是一种可怕的正面威胁。当时的独裁政治家张居正最反对讲学，他嘲笑了民间王学的唯心的雾障，认为是“虚而无当”，但他却很害怕它那个积极的民间核心，说它能“摇撼朝廷，爽乱名实”。(《张太岳文集》卷二十九《答南司成屠平石论为学书》）张居正对民间王学的畏惧心情也正是当时的封建统治者和正统理学家们所同具的畏惧心情，因此，他们在实际的政治斗争上所展开的就是不择任何手段对民间王学哲人不断进行卑劣的诬陷和倾害。颜钧被当时的封建统治者提到南京，问成死罪；梁汝元被张居正示意地方官吏诬陷杀害；罗汝芳入京讲学，被张居正嗾人弹劾，致仕回家；到以后，李贽在沈一贯对在朝开明势力进行迫害所制造的攻禅逐僧事件里被诬殉难，民间王学的积极思想因素和封建统治者两不相容，到这时表现得更露骨了。不能把这种政治性的架诬陷害说成是程朱理学和民间王学的理学争论，即客观唯心论和主观唯心论的思想论争，事实上很明显，这种架诬陷害是当时的封建统治思想和民间王学的积极思想因素，即反动的唯心主义和革命性的唯物主义思想因素所展开的生死斗争。

汤显祖是达观的在家弟子。达观是一位聪明机辨的和尚，他能够用机锋笼罩当时开明朝士大夫，并能让汤显祖心悦诚服，也不是单靠他那一套空洞的主观唯心的宗教哲学所能够见功效的。有人称道达观的雄心霸气，说他恨众生不能成佛，这和尚却是位很多情、很实际的宗教家。如他说:“生死关头须直过为得”。(《紫柏老人集·与汤义仍之二》）如他说:“断发如断头”。他这种无畏、舍生的积极精神，也就是人所称的雄心霸气，却都从有情世间的实际观点出发，达观的这些精神都应当值得称许。中国的佛教徒和历代的农民起义原都有深的渊源，达观也承继了这民间血缘。因此他说矿税不停在他是“救世一大负”，(《紫柏老人集》卷首憨山《达观大师塔铭》）他不计利害地来到北京，并坚持在北京久住，也正可说明他真能把全中国的人民痛苦都担在他自己的肩上。只是他的宗教哲学认尘世是苦海，他的雄心霸气也在于度众生脱苦海，因此他不将当时人民痛苦归到当时封建统治者的黑暗政治上来。这一点却不如李贽《藏书》，从中国历史观点对当时封建政治展开他翻天覆地的无情打击。但达观和李贽同被当时封建统治者和正统理学家们认为是最可怕的思想敌人，不惜用种种阴谋架诬陷害。从这种政治斗争的险恶情势说，达观佛学和民间王学在当时同具有思想启蒙的进步的政治因素，却又无可否认。不过，这两种启蒙思想的尖锐的政治斗争性，又因它本身的矛盾逃不过它们的最后的悲剧终场：李贽思想的唯物因素既跳不过它禅学的五行山，刚见到一线光芒，又终于被它的唯心雾障所吞没了。达观思想的唯心成分却成了他“我自调心”的深的执着，造成了他“世法如此，久住何为”（憨山《达观大师塔铭》）的悲剧的死。他担负着当时的人民痛苦，却走向他圆寂的正路上死去。

讲学是当时一种风气，在江西更成为一种风气。汤显祖在十三岁以后，就在里中结社讲论理学；汤的儿子汤开远也在里中建立归仁书院，会友讲论理学。汤的老师罗汝芳，更曾在江西各处地方和浙江、南京等地讲学。梁汝元屡变姓名，在大江南北讲学，李贽在黄安、麻城、南京、济宁等地讲学，他两人都因此遭到了封建统治者的迫害。袁宏道等在北京结社聚讲佛学和李贽被逐寄居通州，达观来北京讲学佛法，竟使当时封建统治者感到正面威胁，因造成攻禅逐僧、整府、妖书等一连串的倾陷事件。东林党的讲学论政声威遍于全国，在这里更不用提了。当时的讲学风气是一种新的风气，是封建社会内部所孕育的资本主义开始萌芽所发动的自由、解放的新的思想潮流。张居正不能让明太祖的独裁政治再现于明神宗的时代，当时的言官们不容许张居正的独裁政治在当时实现，就因为有这种讲学风气。明神宗借矿税来加重对老百姓的榨取，沈一贯等用把持政权作他们私党的致富捷径，在这些封建统治者正不断加深社会危机、加速政治崩溃的时候，也就因这种思想潮流不断地和他们展开斗争，才促进此后的新的变化出现。民间王学的积极思想因素，佛教的平等见解和无畏、舍生的积极精神，乃至于跟利玛窦的天主教义同来中国的科学实用精神，更主要的是东林党的坚强、实际的政治斗争精神，这些精神的现实立场无情地打击了当时的封建统治和替它作护符的唯心思想，并开始替此后的思想革新开辟道路，而成为革命的、唯物主义的思想核心。

汤显祖尝自称“吾师罗明德夫子而友达观”。又说:“见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》）可上人即达观，李百泉即李贽。汤的哲学根基既由于罗汝芳民间王学的启发，他的佛学思想更由于达观的导引，再加上了李贽的思想成分，因此，他结合了民间王学的人民性和达观的勇猛无畏、李贽的指斥道统，成为他现实性的哲学精神。我们不能离开汤显祖的政治环境、社会环境和时代环境来探讨汤显祖哲学思想的进展和变化。汤显祖致力理学和佛学，并从达观受记，却在他任南京礼部祠祭司主事以后，论劾辅臣、科臣以前的一段时间里面。这时候，他宦途险巇，更目击人民苦痛，对追逐名利的一群人物更感到深的愤懑，因此他发展了消极情调，意图借理学和佛学“永割攀缘”，只是他面对着当前现实，却走向了相反的“星变陈言”的政治斗争的路。从此以后，他哲学的唯心精神常使他向往着“绝想人间，澄清觉路”的究竟归宿，但哲学的唯物核心却使他“终为情使”，在他的时代现实里突破了理学、佛学两重唯心精神的包围，并从达观、李贽的积极思想因素跨进一步，成了个出死入生的“情”的斗争的倡导者。

汤显祖的哲学思想散见在他的诗文、尺牍里面的都只是一鳞一爪，想见到他哲学思想的全部面貌，却还当在他的剧作里面加以探寻。他在《南柯记》里说:“人间君臣眷属，蝼蚁何殊！一切苦乐兴衰，南柯无二”，又说：“不须看尽鱼龙戏，浮世纷纷蚁子群。”（《南柯记》四十四出《情尽》）他认为当时的封建统治者们，在个人争权夺利的矛盾里面，都逃不脱必然的悲剧终场，即有人能显贵到底，他一己的功名福泽既和人民利益无关，到老来也只能感到他个人的空虚。当汤在刚打定《南柯记》的腹稿同时，更准备编写嘉、隆两朝政治史，达观忽向他说：“严、徐、高、张，陈死人也，以笔缀之，如以帚聚尘”。（《答吕玉绳》）他因此就无心写这部书了。汤在《南柯记》里所表露的，也正是他这种愤世的悲观情绪，他这种悲观情绪是具有它时代的现实性的。只是他不能用社会制度来解释这一类的时代现实，他便将这一类的时代现实都归结为“空花梦境”，走向他主观唯心论的神秘、空虚的路上来了。

汤在《紫箫记》里用张居正做对象，写了个四空和尚点化杜黄裳的戏曲情节；《南柯记》更扩大了《紫箫记》里四空和尚“从十岁说到百岁”的一段唱词，演成为整部戏曲情节；《邯郸记》用张居正做主要对象，把张居正做宰相时的活的事迹填充到卢生的梦里面来。《紫箫记》《南柯记》表现了佛家的出世思想，《邯郸记》表现了道家的出世思想，和当时朝士大夫稍有正义感的，在苦闷的政治环境里都喜欢讲道参禅，高谈性理的思想作风是分不开的。汤显祖对当时朝政既深有不满，就自然不能例外。但就这三部剧作说，汤在《紫箫记》里借佛法做幌子，对张居正进行讽刺；《南柯记》更扩大了这个讽刺，但着重点仍在于发挥他“浮世纷纷蚁子群”的愤世的悲观情绪。《邯郸记》却成为明中叶的官场现形记了。汤显祖虽无心写嘉、隆两朝的政治史，却用他悲愤的心，冷峭的笔在邯郸一梦里面，描出了万历朝封建统治者的各种各样的丑恶面型，让这些达官贵人在他的笔下无处躲藏。他写出的已不是梦境，扫来的也不是灰尘，却显然是对时人时事的露骨的讥评，聚在他笔底下的已经是生活在这朝代的魑魅魍魉；他的道家出世思想，在这部剧作里已成为可有可无的附加的东西。这思想在这部剧作里面，虽说还代表着它的结论，但如果除去了这种结论，人们就会从现实性的“梦境”里，得出个更正确的结论来的。

汤显祖早在《南柯记》里就标出了他那个“情”字。他在第一出《提世》里说:“有情歌酒莫教停，看取无情虫蚁，也关情。”但他却又将这个“情”字结束在第四十四出“情尽”的标目里，他说:“一点情千场影戏，做的来无名无记”。汤对于《南柯记》的创意约在万历十五年（1587）京察以后，他当时身受到一些委屈，初认识宦途的争权夺利，真好像蚁穴里的群蚁纷争一样。他的那个“情”字，指的是世俗的饮食男女，也指宦途的权利争夺而言。这时候，他对于“情”的现实，只认为是一场“春梦”，他说:“春梦无心只似云”。（《南柯记·情尽》）因此，他把“情”的现实看成是有尽的空虚，无论“长梦”、“短梦”全都是殢人的“空花”。他用“空花”来说明封建统治者没落的必然性是一点没有错的，但不当把“情”的现实说成“空花”。这时候，汤这个知识分子并不曾和民间多有接触，他第一步所接触的反而是宦途险巇，因此，他就用悲观情绪来认识“情”的现实，大大地发展了他哲学思想的主观唯心论的一面。只是他在名著《还魂记》里标出的那个“情”字，就和他在《南柯记》里所标出的根本不相同了。他在《牡丹亭记·题词》里说:“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生”。他用“情”的斗争的永恒性否定了《南柯记》的“情尽”的说法；又说:“梦中之情，何必非真”。他用“情”斗争的真实性否定了《南柯记》里“春梦”、“空花”的说法。他巧妙地安置在一场梦境里的却是个现实性、斗争性的主题。《邯郸记》所写出的虽同是现实性的主题，但这个讽刺性的现实主题却又和《还魂记》所写的入死出生的“情”的斗争不可同日而语。《还魂记》从悲观情绪走向了乐观精神，从梦境的空虚走向了现实性的斗争的路，从主观唯心的狭隘观点走向了现实主义的广阔的原野，他对于杜丽娘追求自由的时代精神进行了强烈的热情歌颂。汤显祖的“情”的哲理从前半到后半已不是一般的变化进展，却已经是从悲观到乐观，从厌世到斗争，从空无到现实，从唯心到唯物的跃进，它已经从头彻尾来一个大翻身了。

“情”是有它的阶级性的。封建统治阶级的权利争夺是一种“情”。被压迫的人民要争取自由却又是另一种“情”。 就汤显祖的生活素质说，他对于被压迫的人民虽寄予同情，但不能和人民在生活上打成一片。他的生活反囿于当时开明知识分子的小圈子里，并跳进了封建统治者的蚂蚁窠里，被争权夺利的险恶空气包围，因此，他不能不走向悲观、空无、厌世、唯心的路。但星变陈言一疏却成了汤一生生活的大转折点，他因此漫游了广东各地，并在遂昌做了四年亲民的官。他在遂昌任内时常和老百姓闲话农桑，他曾将他这种生活情调写入他《还魂记》的《劝农》出里。他更站在老百姓一面向遂昌的富人、势人展开正面斗争，因此，他在矿税搜刮将来到遂昌的时候，就再也不能自安，投劾回家去了。《还魂记》却是他在遂昌做官到投劾回家后一段时间所写成的。虽说它还只能代表当时开明知识分子要求自由的时代呼声，但这时汤的生活情调已初步和人民打成一片，更由于他饱经仕途苦闷和他的实际社会斗争经验，改变了他原有的悲观、空无、厌世、唯心的思想面貌，他因此就走向了乐观、斗争、现实、唯物的“情”的哲理的光明前途。汤显祖在《还魂记》里能反映他现实性的“情”的斗争精神，并能在《牡丹亭记·题词》里写出他“情”的哲理的宣言书来，从他的生活转变到他的思想转变来看这个问题也并不是不能解释的事。

汤显祖的“情”的哲理导源于民间王学的“百姓日用即道”，但他却敢和封建统治思想的“道”划清鸿沟；他不将他所说的“情”即解释为封建统治思想所谈的“道”，却敢于将“情”和“性”、“理”对立起来。他向张位说:“师讲性，某讲情”。 （陈继儒《批点<牡丹亭>题词》）他向达观说：“情无，并理也无”。（《寄达观》）他标出他那个“情”字以后，就一直和他的师友们所标出的“性”和“理”进行思想论战，对张位和达观是这样，到以后《答罗匡湖》说:“夫秋波一转，息念便可遇耶？可得而遇，恐终是五百年前业冤耳。”答邹尔瞻说：“大见闻全在新声。”也采取和张位、达观进行思想论战的同样精神。他肯定“情”是生活的客观规律，不同于封建统治思想的“道”，因此，更肯定了人民的“情”的斗争的永恒性和真实性，绝不犹疑地从民间王学的基本精神更向他的唯物观点跨进一步，让他所尊敬的那些师友都因他这个论点感到有些不安。只是，汤所受于师友们的主观唯心论的哲学影响毕竟是太深厚了，因此，他不能不摆动在主观唯心主义和更接近于唯物主义的思想歧途上，成为他发表名著《还魂记》以后的思想上的长期动摇和长期苦闷。但主观唯心论却始终不再是他的家当，一直到他死前，他这个“情”的儿子已不但和当时的正统理学宣战，更不愿对自已所倾向的理学、佛学低头，实际上，他已经背叛了他思想里的主观唯心成分，但由于时代的局限性和平生师友的思想包围，终不能来一个彻底澄清罢了。

从嘉靖到万历的一段时期，明朝的封建统治已快将接近尾声，封建社会内部所孕育的资本主义因素已开始萌芽，无论从经济、政治思想以及文学、艺术都可以反映出这一个不可抗拒的新的变化。明弘治年间，李献吉把平庸、萎弱的初明文学更引向“文必秦汉，诗必盛唐”的摹拟的道路，嘉靖时李攀龙、王世贞奉以为宗，当时文人更争相标榜，生吞活剥，装模作样就成了这一时的文学风气。这种文学风气无视内容，灭没个性，违反时代，恰反映当时封建统治的没落的前途，是当时文学的封建逆流。当时王、李摹古文风笼盖一切，但也有两个人能卓然自树，不受它的笼盖。这两个人一个是徐文长，一个是汤显祖，因此，他两人虽一直不曾谋面，但他们对诗文却各以第一手自许，并对对方诗文都给与最高评价。徐文长对王、李文风进行讥评，汤显祖更标涂了李献吉、李于鳞、王世贞的假古董，对他们不可一世的文才声望加以蔑视。在万历十四、五年间，王世贞的兄弟世懋是汤的主官，每当公讌赋诗，汤从不酬答他的诗篇。但汤的初期赋作也同样走向故作艰深的窄路里去，徐文长虽盛赞汤的诗文，认为是“真奇才也”，他却用“四夷语”“译字生”来讥嘲汤赋作的涩辟古奥，全不肯加以假借。

王、李的摹古文风到万历中年就衰歇了。这时候，长篇小说的创作、批点、刊印象雨后的春笋一样，在民间已形成一种新的巨流。从徐、汤反对王、李文风开始，古文运动又渐渐抬起头来，文学趋向已渐由艰深转到平易，多数人对王、李文风也开始感到厌倦。批点过《水浒》《西厢》的一代哲人李贽，更用他行云流水的文笔和纯任天真的诗篇来驰骋他的辨才。袁宗道兄弟是汤显祖的知友，也同时在哲学方面和李贽有很深的师承关系，李贽在袁家兄弟里面最推奖袁宏道，因此汤显祖说李贽将辨才都交与袁宏道了，李贽的诗文作风更发展的袁家兄弟的诗文作风，就因此而突破了王、李文风的摹古逆流。当王、李文风气焰方张，徐、汤向这种文风展开进攻的时候，袁宗道也讥评王、李摹古；他在《同惟长舅读唐诗有感》的诗里说:“家家椟玉谁知赝，处处描龙总忌真。”又说:“一从马粪巵言出，难洗诗林入骨主。”（《白苏斋类集》）他对王世贞《艺苑巵言》就进行激烈攻击。但当时就文学深度说，能和王、李角逐的人还只能推尊徐、汤。只等到袁宗道等在北京结社讲论佛学，因成沈一贯等攻禅逐僧的倾轧对象的时候，袁家兄弟才和同社黄辉、陶望龄等掀起了独抒性灵，不拘格套的文坛风气，成为异军突起的公安文派。由此可知，当时文学革新的路和思想革新的路是相辅而行的，是和这不可抗拒的新的时代变化不可分的。

这时候，徐文长早已死了。他死后遗稿丧失，但遗稿的一部分却保存在陶望龄的手里。这一部分遗稿被袁宏道在陶望龄的书架上找到了，他因此就喜得“一夜狂走、惊呼拜跪”（《王季重十种·杂序》《徐文长逸稿叙》），随即将这一部分遗稿加以刊行。公安派对徐的诗文何等推尊就由此可知道了。袁家兄弟对汤显祖的交情极厚，陶望龄也和汤深有交情，但当这个时候，汤显祖的文学倾向却已经转到“四梦”写作上去了，因此，公安派文学革新，就和汤不发生直接关系。汤显祖论文学极重视文学的时代性。他曾说:“汉宋文字各极其致是也。”他不主张违反时代摹拟秦、汉、盛唐，更不主张摹拟其他一切和现代不同时代的文字。丘兆麟《汤若士绝句序》说:“时论称先生制义、传奇、诗赋昭代三异。曷异尔？他人拟为，先生自为也。拟为者学唐宗，究竟得唐宋而已。自为者天性发皇之际，天机灭没，一无所学，要以自得其为先生。自得其为先生，此先生之所以过人。”沈际飞《玉茗堂文集·题词》说:“机以神行，法随力满。言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止。何必汉宋，亦何必不汉宋。”都可以说明汤显祖的文学精神。汤显祖《答张梦泽》说:“李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文尔。”从李梦阳到王世贞一代文风，汤用“赝文”两字整个加以否定。他又说:“不真不足行”。他提出个“真”字来做他的论文标准。他所说的“真”包括了抒情、说理，也包括了记述、描写的“真”，这一些，在汤的诗文里是随处都能领略到的。但汤的诗文工力极为深厚，虽不能用任何文派来加以衡量，但诗文的严整、精密反成为他文学的革新局限，更因此不能同公安、竟陵文派同在明代末年卷起轩然巨波。当文学的反动趋势企图再起来的时候，却有如丘兆麟《汤若士绝句序》里所说的话:“而天下人厌王、李者，思袁、徐；厌袁、徐者，思先生。”他这话正代表明末士大夫的保守观点，并不能认为是对汤显祖的文学革新成就有所称许。这时候，士大夫的革新文学里面正发展更生动的散文活力，民间的小说、词曲在明末清初更成为壮阔的新的主流。因此，从正面估价汤显祖的文学革新成就却不能专注意他的诗文，更应当注意他震撼一时的有名的剧作。

汤显祖的《还魂记》继承了元杂剧的反抗精神，《还魂记》的女主角杜丽娘继承了元杂剧里成功的女主角们所具有的明朗、奔放、坚强不屈的民间斗争精神。她虽然也是个深闺女郎，只是她和明传奇里所描写的深闺女郎们那一种幽娴贞静、循礼守法的封建奴隶性格，却恰好形成了个鲜明的对比。明传奇里的深闺女郎们都是些驯顺的羔羊，连《紫钗记》的霍小玉也不例外，但杜丽娘却被称为善触的羚羊。在元朝的封建黑暗统治下面产生了关汉卿、王实甫等戏曲作家，在明万历时，明朝的封建统治已达到黑暗腐蚀的顶点，却产生了汤显祖的《还魂记》，都不是偶然的事情。汤显祖的《还魂记》所写出的是一个现实性的主题，是当时官宦人家深闺少女的时代苦闷，是一个压倒在封建礼法下的女郎追求爱情自由，从生追求到死，从死追求到生的斗争精神。这种斗争精神不但是杜丽娘的精神，也即是汤显祖的精神，也即是当时的开明士大夫和广大人民所同具有的时代的反抗精神。《还魂记》的全部剧作即贯注了这现实性的新的精神，就能够热情奔放地驱使这种精神；就能够把每一个正面的反面的人都刻画得非常生动，让它们都有血肉；就能够用酣畅的文笔来驾驭他熟练的写作技巧，使剧里的关目、语言都能够机趣明快，引人入胜。

我们单从写作技巧或单从作者的意兴一面来探讨《还魂记》的伟大成功，是得不出应得的结论来的。如有人说《还魂记》所具有的元杂剧风格只模仿元人写作技巧，或是说作者意兴所至就能够自我作古来驱策他所熟练的一切写作技巧，全都是拘于形式的片面性的说法。《还魂记》的主要成功是由于这剧作掌握了时代的新的思想内容：因此，它就和《紫钗》《南柯》以及它较成功的《邯郸记》都显出了不相同的新的面貌。曲情和曲词，意兴和思想原都是不可分的。元杂剧的曲词本色、豪俊和元杂剧作者的意兴飞越有关；元杂剧作者的意兴飞越却更和他们的反抗精神有关。汤在《答孙俟居》的信曾强调“曲意”，在《与宜伶罗章二》的信里曾强调他《牡丹亭记》的“原做的意趣”。汤强调他剧作的“原做的意趣”也就是强调他剧作的思想精神，汤掌握了这主要的一面就可以鞭棰一切；他不但能善用元人的方言入曲，并能将许多江西方言灵活地用在他曲子里面，一反他以前剧作的骈绮派的作风，被称为本色派的名家。

但不结合思想精神专从形式技巧一面来讨论《还魂记》的本色也同样是说不通的。《曲律》说《还魂记》的引子“时有最俏而最当行者”，乃是“从元人剧中打勘出来”，虽可称见到的话，但《还魂记》里的“深”的曲词毕竟还占主要地位。李笠翁《闲情偶寄》说“惊梦”“寻梦”两出是《还魂记》的“精华所在”，但因为两出戏的曲词“心口皆深”，所以“犹是今曲”，不是“元曲”。他举出“袅晴丝”作为他的论据，他的评论也自然是很得当的。不过他将“袅晴丝”那句曲词解做“以游丝一缕，逗起情丝”，他只向“深”处着想，却又不怎样得当。“惊梦”出【绕地游】【步步娇】两支曲子深刻地描写出官宦家妇女们的深闺生活无一毫人间的自由情味，在这个封建的牢监里面只听见墙外的莺声或者是偶见到晴天的游丝因风吹过墙来，但外面却春已深了，少女们天天在深闺里烧香、绣花或是睡觉，但她们心情上对春天到来却一年比一年更关情了。如结合作者的思想精神来看这两支曲子，却具有何等地关不住的斗争力量。不能“出之以浅”，却还当看成是汤作曲的局限性的。但汤在下一支曲子里 却迸出了“可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见”。（《牡丹亭·惊梦》【醉扶归】）的句子，这却是何等直切，何等显明，何等犀利的斗争性的言辞，汤的本色却恰当在这种地方才能明白地看出来的。有人说汤的“才情在浅深浓淡之间”，有人说汤的剧作“愈俚愈雅，愈新愈古”，都各从深入和本色两面看问题。但都不能说中要害。汤曲词的“浅、淡、俚、新”是《还魂记》的新事物，是重要的一面；汤怎样能突破他原有的“浓、深、雅、古”走向“浅、淡、俚、新”，再继续写出像“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”（《牡丹亭·寻梦》【江儿水】）的斗争性的言辞，这却是对汤的曲辞最值得进行研究的中心问题。汤在他《还魂记》里能有些这样的“意深词浅”、“无一毫书本气”的曲词，从它们的风趣和作者的意兴说都更其接近元人。他的这种造诣却不但如李笠翁所说，只要“多购元曲，寝食其中”（《闲情偶寄》）就能够做得到的，更不能孤立地将这个问题只看成是个人的文风转变问题。这问题实质上是作者对人民的爱力，是作者发扬了广大人民所同具的时代反抗精神，是作者和元杂剧的作家们共呼吸因此而和元杂剧同血肉。概括的一句话，是和作者思想精神的转变问题分不开的。

元杂剧在民间有深的渊源，它经常在都市的瓦子勾拦和乡镇的集场演出，在民间叫搬演词传。元杂剧的故事、曲词、表演和戏曲音乐是一种有机结合，但主要是搬演故事。到明代除民间的戏曲如南戏的弋阳腔还保持这一种民间风格，但当时南方的北杂剧和南曲的海盐腔，直到后来昆曲兴起，这些戏腔却都被士大夫搬到客厅里面来了。当时的士大夫对戏曲的欣赏是和民间不相同的。一种人咬文嚼字、专挑剔曲词的雅和俗，因此而产生一味填词，不讲关目、排场的骈绮曲派；一种人专讲求腔调板眼、平仄阴阳，不问曲词成句与否，因产生斤斤于声律的曲律派。曲律派见不到民间的戏曲音乐是以表达曲词的情感为主的，他们把戏曲音乐看成是纯音乐，见不到戏曲故事和曲词的重要性，反认为曲律是戏曲的“主帅”，他们说句、字、声、咏可以和故事语言不发生密切关联，只要声律和协就尽了极大的能事了。因此这时候就出现了“戏曲”这个名称和民间的“词传”、“戏文”两相对立。在这种主张下面，曲词反为曲律所限，退居于从属的位置；曲不服从于词，词反服从于曲；表现思想内容的戏曲语言不是“主帅”，曲反是“部署一切的三军司命”；曲不是词意表现的最好的辅助者，却成了比表现词意的更直接的东西，戏曲语言和曲调相比反居于间接地位。因此而发展为沈璟的“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶”（吕天成《曲品》）的极偏狭的结论。

魏良辅创造昆曲是当时声腔上的重大进展。但昆曲的创立却纯然是曲调的改进，它改进了初期南曲的率直的唱法却失去了曲调的本色和民间的放散性，更因为曲调过重纤巧，和本色的曲词也两不相容，曲词为曲调的工致所限，更走向遗弃思想内容的骈绮雕镂的路。过重曲调的纤巧和过重曲词的雕镂相为因果，反成为当时的一种颓风。从魏良辅的新腔到沈璟的曲律派，从梁伯龙的《浣纱记》到《玉玦》 《玉合》的因时兴起，曲律派和骈绮曲派并不是不同的两种东西，却同是明朝封建统治腐朽、崩溃的艺术上和文风上的反映。

初期南曲是怎样一种唱法，明万历时人早听不到了。南曲由温州杂剧渐变为余姚、海盐、弋阳、昆山等腔，各地方的方音、方言使戏腔发生了多种变化，余姚、海盐是浙音区域，昆山是吴音区域，弋阳是江右方音区域，早不能由一种方音来作为南曲的戏腔正统。魏良辅的昆曲由弋阳、海盐故调蜕变而成，但这种新腔的创制，地点却在昆山，因此，曲律派就主张用“吴音正南曲”，“无宫调”，“罕节奏”是初期南曲的民间特点，“变易喉舌，趁逐百端”是南曲在转变过程的民间特点，魏良辅的昆曲提高了弋阳、海盐故调的唱腔，讲求官调、字面、板眼，真正做到字正腔圆。但这种字正腔圆的高度进展却反而变成了曲调的清规戒律。当时一种曲牌只许有一种唱法，曲词是依据曲牌填进去的，“先有律而后有词”就先已成为曲词的一种限制；昆曲的每一曲牌，宫调、字面、板眼都各有它们唱曲时的很多讲究，因此而曲牌本身的严格限制，更加强了曲词的严格限制。曲律派在昆曲兴起以后，承接它这种潮流，它不但主张“用吴音正南曲”，而且还企图用昆曲唱腔的严格限制做一切唱腔的准则，来划一全中国的戏曲唱腔，并企图使全中国戏曲作家都在这划一的准则下按字模声地填写曲牌，不能越出雷池一步。这企图又怎能行得通呢？

这不但行不通，而且也说不通。曲律派不能承认“音从其地”和“世之腔调，每三十年一变”的客观事实，不能不承认魏良辅创制昆曲以后“今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖”等吴音区域对昆曲唱腔已“声各小变”的客观事实，更不能否认当时吴江曲调“不越方数百里辄不能相通”的客观事实。沈璟想严格规定昆曲唱腔，使这种唱腔能成为一种全国共守的、一成不变的唱腔法律，但他在考订南曲全谱的时候，却不能不在他示范的那些曲调上面标出些“出何调、犯何调”、“又一体、又一体”的语句，说明他这种唱腔法律并不能规定得一成不变，让全国共同遵守，因此，汤显祖认为他对曲学并不大了然。沈璟生平对宫调声咏讲起来很神秘，只是他本人填起曲子来却“更韵、更调，每折而是”，因此被讲求曲律的王骥德认为是“良多自恕、殆不可晓”。词曲声腔的流变进展是一种客观规律，也即是词曲声腔的重要准则，曲律派企图违反这种客观规律来一个一成不变的死硬规定使全国划一遵守，以成雅道，到头是不但谁也无法遵守，连沈璟本人考订曲谱，填写曲子也无法一一遵守他这种划一的唱腔法律，因此他的曲律反成了他本身的一种苦趣了。

沈璟和孙如法、顾大典先后同时罢官回里。他们罢官的时间很早，隐居的生活很长。他们都是吴中富家，隐居生活都很优裕。他们既不接触民间，更不结交官府，只在家里以声律词曲自娱。他们除三人彼此往来以外，其他往来的人却只有王骥德、吕天成一类的词曲同好者。因为他们交游范围很窄，他们这些人的曲学眼光也只好囿于吴江一隅，用昆曲做他们唯一对象了。远在嘉靖四十年（1561）的时候，谭纶把海盐腔带回宜黄，改变了宜黄子弟的弋阳旧腔。时间经过四十年后，宜黄艺人人数发展到千多人，宜黄戏班的演出地点也不但在临川、南昌一带，它还曾到江西各地演唱，也还曾到过南京。像这样的地方剧种是不在这班人的知识领域内的。沈璟的初期剧作《红蕖记》是一部骈绮派的作品，它的曲调也“时时为法所拘”，因此“不复条畅”；后期的《义侠记》却平实本色，但沈璟这一个为曲律而曲律的人，作曲虽平实本色，却缺少生活灵动，而且，这本戏的思想性是绝不高的。沈璟的剧作很多，但够得上好的剧作却很少。有人说，沈璟是曲学家，不是剧作家，但问题的主要关键却还在他只管曲的清规戒律，不管曲的思想精神。他认为故事的思想性和文词的艺术性都不关重要，只要合律依腔就尽了戏曲的一切能事，他一生在声律里转，不管艺术手法，更不管思想内容，这样，又怎能写得出好的剧作来呢?

汤显祖《还魂记》的成功却由于作者的思想精神和人民的反抗精神打成一片，他更能运用他的才情和他的写作技巧来奔放地驱使他这种精神，这两个最优越的条件在沈璟的剧作里却都是不具有的。就沈璟的《坠钗记》看，他在这部剧作里面剿袭了《还魂记》的故事情节，却遗弃了《还魂记》的反抗精神，就是个显著的证明。汤显祖削籍回家以后，不但有广阔的交游范围，而且和当地人民、艺人都很亲近；当时宜黄戏班流通的地域很宽，艺人人数也非常发达，临川是这种戏腔的主要据点，汤显祖最熟习这种戏腔；同时各地地方戏腔如荆沙、广东戏班以及当时昆班也经常在江西流通，因此，汤的眼界也就和沈璟等自囿于吴江一隅， 情形不相同了。沈璟和顾大典等都各蓄声伎，但汤显祖却没有，因此，汤和宜黄艺人更接近于师友关系。他时常把艺人们叫到他家里来，和他们探讨《还魂记》的唱腔，他对待艺人们如对待门生一样，因此，汤显祖和艺人们的关系非常亲切，跟沈、顾等又各有不同。汤并非不懂曲律，但他所懂得的是宜黄海盐腔的唱曲规律，依他自己的话那就是“半学吴侬”的唱曲规律。他谐的是宜黄艺人所唱的曲，他自然管不到昆曲艺人所用的是一条怎样的嗓子。但沈璟和汤显祖斤斤较量却正在这块地方。

汤显祖也不是没有他的曲律主张，或者是不加思索否定了沈璟的曲律主张。他在他所评点的《花间集》里，认为从乐府（古诗）到诗余都不能全不突破“平仄断句”的局限，也不但词曲为然；他认为“填词平仄断句皆定数”，但“词人语意所到”，却不妨“时有参差”。他的这种意思就是说曲的法律仍当服从“词人语意”，也就是他所说的“曲意”。他更认为北曲的声调近古，但现在已失传了；如果你真想打出“以成雅道"的曲律招牌，却捧出个“一意纤靡”的吴江唱腔来做中国各地戏腔的唯一准则，却是件极无道理的事。他更在《答凌初成》的一封信里深切地说出了他曲律的主张。他认为古代的语文简单，越到近代，语文就越加复杂。长时期的语文的不断变化和声律的不断变化相关，因此，就应当从语文和声律的不断发展上看问题，不能够在今天求得个离开语文变迁发展的一成不变的曲律准则。汤自己有他的曲律主张，因此，汤和沈的曲律之争就不能单看成是“曲律”和“曲意”的一场争执，还应当看成是“曲律”的机械论和“曲律”的辩证论的一场争执。在当时，应当要看成是曲学上的一个问题。

曲律派的曲学理论在当时是一种权威。当时的曲律派和一般人把才情归汤，把曲学归沈，因而让汤的曲律主张不为时人重视。王骥德在《曲律》中说：“吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而亳锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者酢舌”。又说，词隐“持法”，临川“修辞”。又说：“松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检”。他的论调好像是很持平，但一面掩盖了沈连自己也难于实践他曲学理论的显明事实，另一面更抹煞了汤的曲律主张，肯定汤对作曲不是当行。到稍后，这种论调更推波助澜，如凌濛初《谭曲杂剳》说汤：“填词不谐，用韵庞杂”。更说:“江西弋阳土曲，句调长短、声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣。”又如臧懋循在《玉茗堂传奇引》里所说:“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”由否定汤的曲学到否定汤的才情，更可知当时汤、沈曲律之争，到稍后更扩大为当时封建正统曲学论点和民间革新曲学论点的矛盾和争执。昆曲是沈璟曲律派的生命源泉，如果离开昆曲就成了它的致命伤，它也就再没有曲律可言了。因此，它们对南曲的民间流变就不能不加以否定，它们就只能歪曲事实，说昆曲和元曲是声腔正统的一脉相承^[3]。凌濛初既不懂宜黄海盐腔是什么声腔，臧懋循更不懂南北曲调流转变迁在民间所走的是怎样的一条路径，只知道死赖在封建正统的庙堂上拖住昆曲腿子不肯放手。但如果他的唯一支柱——昆曲还必须从民间来，也还得到民间去，曲律派定于一尊的声腔准则也从此就破产了。

自从沈璟把汤显祖的《还魂记》改窜为《同梦记》，因引起汤、沈的曲律之争，稍后更相习成风，冯犹龙、臧懋循一类的人也各以改窜《还魂记》为他们的能事了。曲律既不能弧立在文词以外，这些人对《还魂记》的改窜就不能只看成是曲学上的问题。在这些人的中间，臧懋循是一个急先锋。他在汤死的那一年编成了《元曲选》，他改窜了他所选的元曲，却不管音律的叶与不叶。他对曲学并非当行，却敢笑汤“未窥音律”，他并敢说临川“南曲绝无才情”（《元曲选·序》）。当时人王骥德也认为他的话并不公允。在“音从其地”的客观原则下，作曲的人多用乡音入曲，如梁伯龙用“苏州土音”入曲，汪南溟用“徽州土音”入曲，顾大典“操吴音以乱押”，从王骥德、徐复祚所举的例证来看，可证知梁、顾等骈绮派、曲律派也大都如此，并非是汤显祖才特创此例。但《还魂记》所具有的和人民打成一片的时代反抗精神，这时代的新的思想内容是其他的明传奇所不能具有的，因此，他不能不意兴飞越地驱使他的曲词，因此而他的曲词才“可与实甫《西厢》交胜”（张琦《衡曲麈谭》）。汤掌握了这种精神，从思想内容的解放到文词声律的解放是一条必然的路。他认为曲的法律当服从“词人语意”，他创作的思想精神更无法“俛就矩度”，他创作的思想精神和他的曲律主张也显然是很一致的。因此，我们要将《还魂记》的音律问题看成是和思想内容不可分割的问题，要将汤、沈曲律之争和改窜《还魂记》的一连串的问题看成是由曲词改窜到曲意改窜，也就是由改窜《还魂记》的曲词来达到改窜《还魂记》的新的思想内容的问题。汤的《还魂记》是无法让当时的那些人妄加改窜的。茅元仪《批点牡丹亭记》说: “雉城臧晋叔，以其为案头之书，而非场中之剧，乃删其采，剉其锋，使其合于庸工俗耳。读其言，苦其事怪而词平，词怪而调平，调怪而音节平，于作者之‘意’，漫灭殆尽，并求其如世之词人俯仰抑扬之常局而不及。”难道能说臧懋循改窜《还魂记》所损害的只是这剧作的声律和文词么？因可知汤、沈的曲律之争和改窜《还魂记》的一连串的问题，实质上也还是封建正统精神对汤剧所含有的时代反抗精神的矛盾和斗争了。

汤显祖的《还魂记》对当时封建正统思想是一把犀利的剑，但它在脱稿的第二天就已经排演，第三天就已经当场演出，到处传扬^[4]。无论从思想内容到文词声律，在当时人眼光里都不能不是件新的事物，以昆曲做唯一支柱的曲律派就首先感到恐慌，在他们的心的深处早意识到声律文词的解放和思想内容的解放是不可分割的。《还魂记》的新的面貌将成为他们的定于一尊的封建曲学的主要威胁，因此，他们就企图从改窜曲词进一步来达到损害《还魂记》思想内容的目的。在昆曲的一出戏里，所有曲牌由一个宫调直唱到底，没有犯调是它的一种规律，但民间南曲却有犯调，临川四梦更随处都用犯调^[5]，这一点是自囿于昆曲的曲律派所不懂的。他们就借此向汤攻击，说汤填词不守宫格。汤填词也自有他的曲律主张，他认为曲的法律当服从“词人语意”，他这种曲律主张适合于《还魂记》的新的才情和新的思想内容的发挥，但封建正统曲学所反对却正是他这种曲律主张。从沈璟、冯犹龙、臧懋循一类的人展开了《还魂记》的改窜运动，但他们却真像蚍蜉撼大树一样，并无损于《还魂记》的毫末。孔尚任在《桃花扇·传歌》出里写苏昆生教李香君唱曲，所唱的却正是《还魂记·惊梦》出【皂罗袍】【好姐姐】 两支曲子。由这点就可以推知，当清康熙三十八年（1699）即《桃花扇》成书的那年前后，南部的歌舞台榭仍盛行汤的原曲，凡沈等所改窜的都已经和草木同腐朽了。此后，到清乾隆五十四年、五十七年（1786—1792）间，冯起凤谱《吟香堂曲谱》、叶堂谱《纳书楹曲谱》，都先后替《还魂记》谱成了曲词的全谱，这两件事情在昆曲史上是值得大书一笔的。就由这两种曲谱扭转了以前的依曲填词的曲律派的主张进展为依词填曲，这不能不算是昆曲曲调的大变革了。王文治《纳书楹曲谱·序》说:“怀庭（叶堂）乃苦心孤诣，以意逆志，顺文律之曲折，作曲律之抑扬，顿挫绵邈，尽玉铭之能事。”他这段话正说明叶谱《还魂记》的曲谱全谱，所依据的正是汤曲律当服从词意的主张。汤的这种主张正代表词曲新的进展的必然趋势，虽说此后昆曲作家仍走的是曲律派依曲填词的老路，但就今天昆曲革新而言，汤的曲律主张却仍是颠扑不破的极有力的主张。

《西厢记》和《还魂记》从表面看起来，所写的只是件爱情故事，但实质却写的是压倒在封建礼法下面的贵家女郎要追求爱情自由和封建礼法所进行的生死搏斗。万历中年有一些礼法家庭已开始禁演《西厢》，这时候，汤显祖却正在写他的名剧《还魂记》。当时的开明士大夫正盛行结社，争取思想解放已成了当时的一种风尚。封建统治阶级和正统理学家们对这种新的风尚已经感到震惊，正准备竭全力进行扑灭，《西厢记》在这个时候开始禁演，就不能看成是偶然的事情。这时候，一面是《西厢记》的开始禁演，一面是《还魂记》的写成和它的到处传扬。《还魂记》的家传户诵虽只在当时士大夫的小范围里，但对于知书识字的某一些女性却具有极强烈的刺激性。封建女性是一直被束缚在三贞九烈的锁链下的，在万历初年的时候，象昙阳子那样的贵家女郎，当她死了丈夫以后就只有长斋奉佛。李贽当万历中年对正统理学展开正面攻击，主张封建女性的婚姻自由，但向他问法的贵家女郎如梅澹然等，死了丈夫以后也只能逃入空门。只是在汤的《还魂记》盛行以后，却有些民间女郎如俞二娘、金凤钿、商小玲等都因为《还魂记》的无声的反抗以至深受感染，郁郁而死。妇女解放在当时的社会条件下是不可能的，但当《还魂记》 盛行以后，却已经看见了当时女性要求解放的一点萌芽。这虽然还只是一点萌芽，但对于封建统治阶级和正统理学家们却已经是一件忍无可忍的事。在清朝入关以后，禁止结社讲学，泰州学派只能在民间秘密流传，当时的封建统治者更大力奖励程朱学派来统治汉人思想。因此，在当时便出现了一些正统的卫道腐儒如汤来贺、徐树丕、顾公燮等对汤显祖和他的名著《还魂记》进行恶毒攻击，说汤死时“手足尽堕”是因为“绮语受报”，或说汤和王实甫都被打入阿鼻地狱，永不超生。从清康熙到乾隆年间，这一类的恶毒攻击正有加无已地发展到无所不至的卑劣程度，但这一类的恶毒攻击越无所不至，却恰好能证明《西厢记》《还魂记》这两部名著对当时社会的感染力量还正在有增无已。

从明代中叶以后，中国封建社会已经在日渐解体，孕育在封建社会内部的资本主义因素已经在逐渐萌芽，虽然说清朝入关曾实施对汉人的黑暗统治，当时的社会经济和一些人的进步思想虽不免因这种黑暗的封建统治遭受到一时阻遏，只是这种阻遏却是表面的、无力的，拦不住整个社会经济的进展，也拦不住进步思想的新的抬头。曹雪芹是清乾隆时的伟大小说家，如果说汤显祖的《还魂记》是中国资本主义因素开始萌芽时的伟大剧作，曹雪芹所写的《红楼梦》就当是中国资本主义因素萌芽晚期的无可与比的长篇小说。《红楼梦》的林黛玉比《还魂记》的杜丽娘更写得明朗、深刻，但曹雪芹写林黛玉的斗争性却可称是杜丽娘的斗争性的延续和发展。《红楼梦》二十三回《牡丹亭艳曲警芳心》,和林黛玉听《还魂记》时的心情说:

这里黛玉见宝玉去了，听见众姐妹也不在房中，自己闷闷的，正欲回房，刚走到梨香院墙角外，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶然两句吹到耳朵内，明明白白，一字不落，道:“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣！”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听。又唱道是:“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思:“原来戏上也有好文章！可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后侮不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到:“只为你如花美眷，似水流年。”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听到:“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身，坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“流水花谢两无情”之句；再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句；又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句：都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。

这写的是林黛玉呢，还写的是杜丽娘呢？是《惊梦》出的品评和赞扬呢，还是将《惊梦》出译写成白话散文，让林黛玉也走向杜丽娘的梦里来呢？总之《还魂记》和《红楼梦》是同一新的时代思想进程所产生的两个婴儿，它们的前后辉映正说明这新的时代思想长时期的不断进展，是任何旧的封建统治势力也不能阻遏它们的进展的。

《红楼梦》是曹雪芹的自传。二十三回写贾宝玉读《西厢记》，他读的这部书是书僮茗烟从书坊里寻来孝敬他的，因可知《西厢记》在当时人家是子弟禁读的书，又是贾家那些唱戏的女孩子却在演习“惊梦”，《还魂记》 在当时官宦人家并不禁演。当时汤的“四梦”，《邯郸记》和《还魂记》是官宦人家常演的两部戏。^[6]洪昇在当时是一位进步的剧作家，他在他的代表作《长生殿·例言》里自叹“文采不逮临川”，只是他这部戏却被人称做是“一部热闹《牡丹亭》”，洪昇在这部戏的前半部写唐明皇、杨贵妃的宫闱生活，用现实的手法写历史的真实，对当时封建统治者荒淫生活展开了暴露和批评，却因此加强了后半部爱情悲剧的气氛。后半部用浪漫的手法歌颂明皇，贵妃生死不渝的爱，把宫闱的荒淫生活美化为人间儿女的爱情的追求，用杜丽娘的斗争精神写死后的杨玉环。他在《传概》出的【满江红】里说出他这种写作意图。他说:“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。”洪昇的这种宣言，也和汤显祖《牡丹亭记·题词》所说一样。杨玉环在《情悔》出里说:“只有一点那痴情，爱河沉未醒。说到此悔不来，惟天表证。”《神诉》写马嵬坡土地向织女谈杨玉环说:“就是情可辜，意可辜，则那金钗、钿盒的信难辜。拼抱恨守冥途。”杨玉环的“真心到底”也正和杜丽娘的入死出生是同样的斗争性格。^[7]汤显祖追求自由的时代精神，由明万历到清乾隆，在戏曲和小说等文艺作品里，还一直是跟着时代进展并继续在发展着的。

从明万历中叶到清乾隆时，中国封建社会内部孕育着资本主义因素的萌芽，汤显祖和他的《还魂记》一直是这段长的时期的时代骄子。《还魂记》所反映的追求自由的时代精神，在这段时期里是时代生活里的新事物的表现。当时的封建统治阶级和正统理学家们都不择任何手段对这种新的精神企图加以摧残，但开明的士大夫们却对它十分热爱，并在文字里深加赞许，或是在自己的作品里面体现、发扬这种精神。直到清乾隆时，有人说《还魂记》是“坏人闺门”的淫书，作者当坠入地狱，但《还魂记》的时代精神却反在当时著名剧作、小说里面看出它的不断进展。有人说《还魂记》所以能盛行一时是因为作者的丰富的才情，但没有这种时代精神来驱使他的才情，《还魂记》也不能卓然树立，排除一切攻击非难，用它的战斗姿态来开拓这新时代的文艺的新的进路的。

【注释】

[1]顺治二年清兵陷抚州，据《明史·曾亨应传》、《抚州府志》卷二十《兵卫志》。汤斌和汤秀琦联宗，据《临川县志》卷四十九之四《艺文》，汤秀琦《碧涧草》汤斌《序》。陆辂就玉茗堂遗址建祠演戏，据焦循《剧说》卷六，康熙甲戌重刻《玉茗堂全集》汤秀琦《序》。

[2]据六修《南昌县志》卷七七《官师》。

[3]臧懋循《负苞堂集》卷三《荆钗记·引》说:“今乐府盛行于世，皆知王大都《西厢》，高东嘉《琵琶》为元曲，无敢置左右袒”。又说:“乃知元人所传，总一衣钵，分南北二宗”。同卷，《玉茗堂传奇·引》说: “当元时，所工北剧耳；独施君美《幽闺》、高则诚《琵琶》二记，声调近南，后人遂奉为榘矱。”他认为南曲、北曲只是元曲的一种分派，南曲不从温州民间产生，《西厢》、《琵琶》 同是元曲，《琵琶》《幽闺》是声调近南的两种北曲，南人奉为榘矱，因成为昆曲先河。《玉茗堂传奇·引》又说:“幽闺‘天不念’、‘拜新月’ 等曲，吴人以供清唱”。 又说:“魏良辅只点琵琶板”。想借此说明昆曲声腔正统的一脉相承，和南曲的民间发展无关。

[4]《吟香堂曲谱》，石韞玉《序》说:“汤临川作《牡丹亭》传奇，名擅一时。当其脱稿时，翌日而歌儿持板，又翌日而旗亭已树赤帜矣。”

[5]《纳书楹四梦全谱》《凡例一》说:“南曲之有犯调，其异同得失，最难剖析, 而临川为‘四梦' 尤甚。”

[6]当时《还魂记》的演出，如嘉兴吴吏部昌时的家乐演出，朱云子有《鸳湖主人出家姬演<牡丹亭记>歌》记当时声伎之盛，见《明诗纪事》辛签。如云间顾明藏家演《牡丹亭》传奇，用白米三百担换演杜丽娘某少年髭须四十三茎，见王应奎《柳南随笔》。如唐英家童雪儿唱《牡丹亭·寻梦》， 唐英诗说:“澹境欲寻鸥鹭梦，雪儿低唱牡丹亭。”（见唐英《陶人心语续选》卷八）。当时《邯郸记》的演出，如冒巢民歌童徐郎在得全堂演《邯郸梦》，见陈瑚《确庵文稿·得全堂夜燕后记》。如唐英在九江关榷署西堂，累次演出《邯郸记》，见《陶人心语续选》，卷四。

[7]《还魂记·幽媾》出说:“莫不是小梁清夜走天曹罚”。《长生殿·觅魂》出说:“早难道逐梁清又受天曹谴”,梁清是梁玉清，太白星窃织女侍儿梁玉清逃入卫城少仙洞，四十六日不出。天帝命五岳搜捕，谪梁玉清于北斗下，常春。见《太平广记》卷五十九引《独异志》。两剧同用这个僻典，不但词句构造相同，梁玉清省作梁清也无不相同，可作为《长生殿》 的写作精神由《还魂记》脱胎的一个旁证。