一
所谓“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，指的是汤显祖的四部传奇作品:《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》的合称。这早已成为常识。想要颠覆常识十分困难，也十分危险。所以，当我们看到并非“临川四梦”而是“三梦”“二梦”的说法时，就不能不怀疑自己的眼睛是不是看错了。第一个提出“三梦”说的，是明末清初的熊文举，他的《夜泊文昌桥再怀义仍先生暨公子季云》诗云:
隆万氤氲士气醇，香风千载忆斯人。金抳韵远留三梦，玉茗堂前垌万春。祠部抗章嗔故相，平昌存画泣遗民。盈盈一水怀公子，欲采芳兰藉藻苹。(《雪堂先生文集》60)
熊文举(1595年—1669年)，字公远，号雪堂，江西省南昌府新建县人。明崇祯四年(1631年)进士，授合肥县令。在任时好士爱民，以廉洁著称。农民军三次攻打合肥，他亲率军民守城，叙功擢吏部主事，后迁稽勋司郎中。明季降附李自成，顺治元年降清，二年迁吏部右侍郎。康熙二年以病告归，八年卒。《清史列传》入“贰臣传”(6598—99)。一生勤于学，尤耽著述，工诗、文、词，有《雪堂先生文集》二十八卷及《雪堂先生诗选》《耻庐近集》等著作传世。熊文举曾有《过临川追怀汤义仍先生》诗，故此诗题有“再怀”云。诗题中的“公子季云”，即汤翁幼子汤开先(字季云)。从年龄看，熊文举是汤显祖的后辈，约与开先同时。开先生年不详。汤翁万历二十九年(1601年)有《辛丑五日又病，听稚儿念书》诗，徐朔方《汤显祖年谱》谓:“此儿当即开先。如是年七岁，则天启辛酉(1621年)中举时21岁”(《汤显祖年谱》154)。据此，汤开先应生于万历二十三年(1595年)，恰与熊文举同年生。诗中所说的“金柅”，指金柅阁，是汤显祖居所玉茗堂内的一处楼阁。清末民初，何海鸣(1884年—1944年)第二次提出“三梦”说:
临川汤显祖以作《牡丹亭》传奇称于世，所谓词人者是也。
虽然，以词人目临川乃大冤特冤，兹得其所著《玉茗堂尺牍》读之，觉此老“三梦”之作不过一时游戏，不足以窥见其文章经济之堂奥也。(21—22)
何海鸣，湖南衡阳人。在“两湖书院”读书时与黄兴同学，曾起兵讨伐袁世凯，与孙中山等交好。后弃武从文，成为“鸳鸯蝴蝶派”重要作家。还曾在汉口创办《大江报》，成为当时名记。何海鸣文武兼备，饱读各类书籍。尤其是作为一个文学家，他不可能不知道“临川四梦”的说法，但他也明确提出了“三梦”说。在当代，山东学者王晓家《“文艺精品”之我见》一文首提“临川三梦”说:在中国戏剧史上，明代中叶的“言情派”(又称临川派)汤显祖与“言理派”(又称吴江派)沈璟，一个以《临川三梦》轰动一时，一个以《义侠记》标榜古今。(229)
熊文举、何海鸣、王晓家，这三位不同时代的学者，在“临川四梦”的说法广为流行之后，还异口同声地把提出“三梦”或“临川三梦”的说法，值得关注。遗憾的是，他们都没有明说:汤翁的四部作品中，哪一部不能入“梦”。我们认为，不能入“梦”的作品应该是《紫钗记》。《紫钗记》共五十三出，取材于唐人小说《霍小玉传》，只把小说中李益的负心，改为卢太尉从中作梗;把小玉的悲愤而亡，改成了李、霍二人最终团圆而已。这里有“梦”吗?如果逐字检索，可以发现该剧第四十九出的出目是《晓窗圆梦》，写霍小玉梦到了黄衫豪客，给她递了一双鞋，鲍四娘为小玉圆梦，说是:“鞋者，谐也。李郎必重谐连理”(《紫钗记》2579)。这样一个小小的插曲，置于全剧中无足轻重，甚至可有可无。如果因有这样的桥段也足以将全剧归结为“梦”的话，那古典戏剧中可以入“梦”的作品可就数不胜数了。在《窦娥冤》中，窦娥的冤魂为父亲窦天章托梦，使窦天章在梦中获悉案件真相，遂得以破案，为窦娥昭雪，这算不算是“梦”?《张协状元》第二出，写张协梦见“两山之间，被一非(飞)虎擒捶”，第四出写他请人圆梦，钱南扬先生将这出戏命名为《张协圆梦》(《永乐大典戏文三种校注》目录页)，《张协状元》能不能入“梦”?《西厢记》第四本为《草桥店梦莺莺》，在全剧中举足轻重，难道《西厢记》也是“梦”?那么，汤显祖自己对他的作品是如何概括的呢?众所周知，明传奇第一出往往有提示全剧大意的作用。
汤显祖的四部传奇，也在曲中概括全剧大意。如《牡丹亭》第一出【汉宫春】词前五句:“杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。”本出下场诗云:“杜丽娘梦写丹青记，陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女，杜平章刁打状元郎”(《牡丹亭》2611)。《南柯记》第一出【南柯子】末二句为:“契玄还有讲残经，为问东风吹梦几时醒”(《南柯记》2824)。《邯郸记》第一出下场诗为:“何仙姑独游花下，吕洞宾三过岳阳。俏崔氏坐成花烛，蠢卢生梦醒黄粱”(《邯郸记》2976)。独独《紫钗记》的开场，未提一个“梦”字。这说明，在汤显祖看来，《紫钗记》中的“梦”并不是要紧关目，而是可有可无。此外，许多学者，都把汤显祖为他的四部传奇所写的《题词》，看成是作者自报创作主旨的宣言书，其中《牡丹亭题词》中的这段话经常被人征引:天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎?梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶?必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。(“牡丹亭题词”1552)
在《牡丹亭》中，杜丽娘因做了一个春梦而病亡，“梦”是全剧的核心情节和故事起点。汤显祖宣称:“梦中之情，何必非真。”这其实可以理解成，在作者看来，惟有“梦中之情”方是真情，一旦醒来，则情与梦全失矣。《邯郸记》和《南柯记》均用大部分篇幅写梦境，又非《牡丹亭》所能比拟。这两个戏分别来自唐传奇《枕中记》和《南柯太守传》。前者写卢生从枕中进入梦境，尽享人世间的荣华富贵，醒来黄米饭还未熟;后者写淳于棼醉倒在宅南古槐树下，梦见自己被大槐安国国王招为驸马，任南柯太守二十年，经历了从建功立业到被猜忌、受打击的一生，醒来后发现“槐安国”只是个蚂蚁窝。在汤显祖的时代，“南柯梦”“黄粱梦”早已成为脍炙人口的成语，所以汤翁把这两个戏命名为《南柯梦记》和《邯郸梦记》，其《邯郸梦记题词》(1601年)云:“梦死可醒，真死何及?［......］既云影迹，何容历然?岸谷沧桑，亦岂常醒之物耶?第概云如梦，则醒复何存?所知者，如梦游醒，必非枕孔中所能辩耳”(“邯郸梦记题词”1554)。《南柯梦记题词》(1600年)当然也谈到梦:“世人妄以眷属富贵影像执为吾想，不知虚空中一大穴也。倏来而去，有何家之可到哉?［......］梦了为觉，情了为佛。境有广狭，力有强劣而已”(“南柯梦记题词”1556—57)。可见它们与“梦”的天然联系。然而，《紫钗记题词》却无一字言及“梦”。原因很简单，实在是由于《紫钗记》无梦可言。由此可以断定，汤显祖在改定《紫钗记》及撰写《紫钗记题词》的万历二十三年(1595)，尚未想到将它之归入“梦”。将《紫钗记》作为“四梦”之一是后来发生的，是有某种原因促成的。熊文举、何海鸣、王晓家所说的“三梦”，应不含《紫钗记》在内。总之，把汤显祖的四部传奇合称“临川四梦”的说法，无论从逻辑的层面抑或学理的层面，都显得相当牵强。
二
这么明显的问题，难道除了熊文举之外晚明就没有人看出来吗?非也。早在汤翁在世时以及稍后，许多戏剧理论家不仅把《紫钗记》排除出“梦”的行列，而且也把《牡丹亭》排除出去，在他们看来，属于“梦”的，只有《邯郸梦记》和《南柯梦记》，这就是“二梦”说。王骥德《曲律》(1610年)多次以“二梦”代指《邯郸梦记》和《南柯梦记》，而称《牡丹亭》为《还魂》。且看他的叙述:
近惟《还魂》“二梦”之引，时有最俏而最当行者，以从元人剧中打勘出来故也。(王骥德138)戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》，以实而用实者也;《还魂》“二梦”，以虚而用实者也。(154)《还魂》“二梦”，如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步。(159)
显然，在王骥德看来，不仅《紫钗记》不能入“梦”，而且连《牡丹亭》(《还魂记》)也不能算“梦”。和王骥德持同一说法的还有吕天成、张岱等人。吕天成《曲品》卷下，在“汤海若所著传奇五本”下著录《紫箫》《紫钗》《还魂》《南柯梦》《邯郸梦》，只有后二种以“梦”呼之。又在“车柅斋所著传奇二本”下著录了“四梦”，但云:《高唐梦》亦具小境，《邯郸》《南柯》二梦多工语。自汤海若二记出，而此觉寥寥。《蕉鹿梦》甚有奇幻意，可喜。(吕天成288)
此处的“四梦”，指的是明代作家车任远所作的四种杂剧:《高唐梦》《邯郸梦》《南柯梦》和《蕉鹿梦》(四剧合称《四梦记》)，而并不是“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。至于称车氏的《邯郸》《南柯》为“二梦”、汤显祖的作品为“二记”，乃是为以示区别故也，且汤翁的这两个戏本来就叫《南柯梦记》和《邯郸梦记》。可见，在《曲品》成书的年代(万历癸丑，1613年)，一般人心目中的“四梦”，并不是汤显祖的“临川四梦”。郑志良教授最近在国家图书馆发现了刊行于万历四十年(1612)年的《玉茗堂书经讲意》，汤翁弟子周大赉为《讲意》所作序言中称:先生“日但寄兴声歌，以舒其平生豪迈之气，故《牡丹亭》‘二梦记’，玉茗堂辞赋等集盛行海内”(周大赉48)。所谓“二梦记”，即指《南柯记》《邯郸记》而言。因其是“梦”，也是“记”，故称之为“二梦记”。这与汤翁《寄邹梅宇》中称其为“二梦记”(“寄邹梅宇”1938)相合。此外，和汤显祖同年出生的邹迪光(1550年—1626年)在《汤义仍先生传》中说:“公又以其馀绪为传奇，若《紫箫》《还魂》‘二梦’诸剧，实驾元人而上”(邹迪光9)。此《传》载于汤显祖曾为之作序的《调象庵稿》，必作于汤显祖去世之前，是最早的一篇汤显祖传。邹氏把《牡丹亭》(《还魂》)和“二梦”分开，与王骥德、吕天成等人的说法完全一致。
明末另一戏剧理论家张岱在给袁于令的信中说:汤海若初作《紫钗》，尚多痕迹。及作《还魂》，灵奇高妙，已到极处。《蚁梦》《邯郸》，比之前剧，更能蜕化一番，学问较前更进，而词学较前反为削色。盖《紫钗》则不及，而“二梦”则太过，过犹不及，故总于《还魂》逊美也。今《合浦珠》是兄之“二梦”，而《西楼记》为兄之《还魂》。“二梦”虽佳，而《还魂》为终不可及也。(“答袁箨庵”316)
袁于令写成《西楼记》传奇的时间是汤显祖去世的那年即1616年，故张岱写这封信的时间只能在此年之后。他以《西楼记》比拟《牡丹亭》，以《合浦珠》比拟“二梦”即《南柯记》《邯郸记》，说明汤显祖本人生前虽已提出了“四梦”说(详后文)，但这一说法仅在少数人中流传而尚未得到普遍响应。“二梦”说的核心是将《邯郸记》《南柯记》与《牡丹亭》分开，那么，将汤翁的四部传奇合称的场合又如何呢?文献表明，即使如此，明末文人也极少使用“四梦”说。明末茅元仪(1594年—1640年)《批点牡丹亭记序》称:“《玉茗堂乐府》，临川汤若士所著也，中有《牡丹亭记》［......］”(茅元仪3135)云云。这就是说，汤显祖四部传奇的合刻本并非题作“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，而是题作“玉茗堂乐府”。无独有偶，大约十年前，吴书荫先生发现了明人吴之鲸(伯霖)所撰写的《玉茗堂乐府总序》。
吴先生认为，这部吴之鲸撰写总序的汤显祖四部传奇的合刻本的刊行年代应在万历三十五、六年(1607年—1608年)间，是汤显祖四部传奇最早的合刻本(吴书荫5—9)。而这部合刻本也并非题作“四梦”，而同样题作“玉茗堂乐府”。明末文人，在提到汤显祖的四部传奇时，说法形形色色，而大都不提“四梦”。例如臧懋循和冯梦龙称其为“四记”，徐复祚称其为“玉茗堂四传”，王骥德则把《紫箫记》也合进来称其为“五传”，叶绍袁的《叶天寥年谱·别记》称其为“玉茗堂诸本”(叶绍袁320)，张琦《衡曲麈谈》称其为“玉茗堂诸曲”。最有比较意义的是，侯方域清顺治七到九年间(1650年—1652年)撰《李姬传》，写明末崇祯间李香(即《桃花扇》中李香君的原型)“十三岁，从吴人周如松受歌玉茗堂四传奇，皆能尽其音节”(侯方域291)，到康熙三十二年(1693年)时余怀《板桥杂记》几乎照抄这段记载，惟将“玉茗堂四传奇”改为“玉茗堂四梦”。盖此时“四梦”说已遍及天下矣。
三
就迄今发现的材料看，最早提出“四梦”说的就是汤显祖自己。明末王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》(1623年)云:“若士自谓一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”(王思任3133)。此《叙》写于天启三年，至于王何时从汤处听到了这个说法已很难考究，只从“一生”二字看，很像是汤显祖临终前不久的语气。此外汤显祖在《与钱简栖》中亲口说过:“贞父内徵过家，兄须一诣西子湖头，便取《四梦》善本，歌以丽人，如醉玉茗堂中也”(汤显祖1944)。这里所说的“贞父”是黄汝亨(1558年—1626年)，字贞父，钱塘人，和汤显祖是好友。就迄今所知，这是汤显祖第一次也是唯一一次在自己的文章中提到“四梦”。徐朔方先生认为此信写于万历三十五年八月(1607年)(《汤显祖年谱》171—72)，黄芝冈先生则认为写于万历三十四年(1606年)上巳以后(黄芝冈316)，二说相差不大。汤让钱希言(简栖)到黄汝亨那里取“《四梦》善本”，可见至少汤、钱、黄这三人是明白“四梦”所指的。然而正如上文所言，对于汤显祖提出的“四梦”说，明末大部分戏剧家、戏剧理论家并没有立即随声附和。迄今所知，最早附和汤显祖“四梦”说的，很可能是凌濛初完成于万历末天启初的《南音三籁》，接着是前文所引王思任天启三年在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》中的转述，至于冯梦龙的《风流梦小引》对王《叙》加以引用以及此后附和“四梦”说的，都在崇祯以后了。
清康熙间，随着钱谦益《列朝诗集小传》、李渔《闲情偶寄》、余怀《板桥杂记》、孔尚任《桃花扇》等名家名作的呼应，“临川四梦”或“玉茗堂四梦”之说便巍然屹立在中国文学史、中国戏剧史上，成为不可撼动的常识，而车任远的“四梦”便很少有人提起了。那么，汤显祖为什么要将他的四部传奇说成是“四梦”呢?“四梦”说的来历何在呢?把“四梦”(其实是“三梦”)看成一个整体，对于理解汤显祖的作品有什么意义呢?这才是问题的关键。上文已述，吕天成《曲品》在把车任远的四种杂剧著录为“四梦”后又云:“邯郸、南柯二梦，多工语，自汤海若‘二记’出，而此觉寥寥”。汤显祖的“四梦”说，或即来自车任远的“四梦”。据《曲品》载，车任远，字柅斋，浙江上虞人。又据雍正《浙江通志》卷二百五十三，车氏在万历丙午年(1606年)曾参与纂修《上虞县志》。考光绪《上虞县志》卷九“人物”引嘉庆《志》，车任远“字远之，邑廪生，键户著书，非其人不纳。尝与杨秘图、徐文长、葛易斋等七人仿竹林轶事，结为社友”(《光绪〈上虞县志校续〉》189—90)。
今知其所撰杂剧五种，除“四梦”外还有《弹铗记》一种，今惟《蕉鹿梦》存沈泰编《盛明杂剧》二集中，其余全佚。根据上述资料可知，车氏是一个不得志的文人。他所作的四个杂剧中，《邯郸梦》《南柯梦》和汤翁的作品同名，其意无须赘言，另两个“梦”也来自历史上有名的典故。《高唐梦》出自宋玉《高唐赋》，其核心情节是楚王在梦中与巫山神女相遇之事。梦中的神女自荐枕席，和楚王云雨一番而别。此后“高唐梦”“云雨”都成了男女性交的典故。相比之下，《蕉鹿梦》的哲学意味更浓，其本事出自《列子》卷三《周穆王篇》，说的是:郑国有个樵夫偶然打死了一只鹿，怕人看见，就用柴草把鹿盖起来，而“不胜其喜”。不久他忘记了藏鹿的地方，便以为这是一场梦，就在途中叨唠这事。有路人听到了，就依他的话找到了死鹿，回家告诉老婆说:“砍柴的说梦中打死了鹿却忘了藏在什么地方，我却找到了死鹿，他真是在做梦啊。”他老婆说:“你是梦见砍柴的打到鹿了吧，这附近哪有砍柴的?如今得鹿，是你的梦想成真了吧?”路人说:“反正我们得到了鹿，还用知道是他做梦还是我做梦?”樵夫对于失去鹿耿耿于怀，夜间梦到了藏鹿之所和捡鹿之人，于是和路人打起了官司。士师(法官)对樵夫说:“当初你真得鹿，却以为是梦;后来却通过做梦找到了鹿。他以为你是做梦得鹿，而他老婆却说是他梦中得了别人的鹿，不算拿别人的鹿。现在只有一只鹿，你们俩就平分吧”(《列子集释》107—108)。这个寓言故事，把梦境与现实的关系，叙述得扑朔迷离，云遮雾罩，虚虚实实，真假难辨。后世遂用“蕉鹿梦”比喻虚幻迷离、得失无常的状况。《蕉鹿梦》杂剧共六折一楔子，其情节大体依照《列子》而略有增饰。剧本把路人改为渔翁魏无虚，由生扮;樵夫名乌有辰，丑扮。另有山神，外扮;士师，小生扮;国相，末扮。全剧末尾，末白:“此事梦觉相寻，真妄互见，倒可以感悟人也!”又唱【金谷园】:“人生分明是睡仙，诨世故黟花子佛眼。蜗角虚劳争战，何如鼻息齁鼾，今日事可参玄。”又全剧下场诗后二句为:“为看蕉鹿终何在?到底都如梦里人”(车任远256)。这和汤显祖“三梦”的主旨庶几近之。此外，《金瓶梅词话》第六十一回，写西门庆请申二姐唱“四梦八空”，恐也是汤显祖“四梦”说的来历之一。
西门庆道:“申二姐，你拿琵琶唱小词儿罢，省的劳动了你。说你会唱‘四梦八空’，你唱与大舅听。”分付王经、书童儿席间斟上酒。那申二姐款跨鲛绡，微开檀口，唱【罗江怨】道:“恹恹病转浓，甚日消融?春思夏想秋又冬。满怀愁闷诉与天公也，天有知呵，怎不把恩情送。恩多也是个空，情多也是个空，都做了南柯梦。伊西我在东，何日再逢?花笺慢写封又封。叮咛嘱付与鳞鸿也，他也不忠，不把我这音书送。思量他也是个空，埋怨他也是个空，都做了巫山梦。恩情逐晓风，心意懒慵。伊家做作无始终。山盟海誓一似耳边风也，不记当时，多少恩情重。亏心也是空，痴心也是空，都做了蝴蝶梦。惺惺似懞懂，落伊套中。无言暗把珠泪涌。口心谁想不相同也，一片真心，将我厮调弄。得便宜也是空，失便宜也是空，都做了阳台梦。”(《金瓶梅词话》1693—94)
这四只小令解释出“四梦八空”的内涵:“四梦”者，南柯梦、巫山梦、蝴蝶梦、阳台梦是也;八空者，每只小令均有两处言“空”，如首曲的“恩多也是个空，情多也是个空”，四只曲子八处言“空”，故总题“四梦八空”。汤显祖亲自为他的四部传奇命名为“四梦”，除了沿用车任远的“四梦”之外，还可能受到《金瓶梅词话》的启发。“四梦八空”，其主旨蕴含有“色空”观念。尽管宋代刘克庄已经有《题四梦图》诗，尽管“四梦八空”在嘉靖年间已被收入《词林摘艳》，但汤显祖的后期传奇，明显与《金瓶梅》关系最为直接，思想内涵也最接近。徐朔方先生曾指出，最迟在《南柯记》完成这一年(1600年)，汤显祖“已经看完《金瓶梅》全书，而且在自己的创作中留下它的影响。”《南柯记》第四十四出《情尽》的“来历”，“就是《金瓶梅》最后一回普静禅师荐拔幽魂的情节。”“《金瓶梅》对汤显祖的影响可能不限于《南柯记》的结尾［......］《牡丹亭》第十七、十八出都有过于刻露的描写［......］杜丽娘在梦中和柳梦梅幽会时也有【鲍老催】那种不必要的描写”(《论金瓶梅的成书及其他》23—30)。徐先生的结论可以通过作品对比得到验证，此处不赘。而“临川四梦”说来自车任远的“四梦”以及《金瓶梅》中的“四梦八空”，可能为探讨汤显祖后期传奇作品的思想倾向提供一个新的思路。《金瓶梅》中的主人公西门庆，花天酒地，锦衣玉食，声色狗马，恣意妄为，但凡他看上的女人都能轻易到手。然而三十三岁便命丧黄泉，一切如梦成空。第六十二回李瓶儿的病亡堪称是西门庆命运的转折点。前一回申二姐唱“四梦八空”，就是在李瓶儿病重的关头发生的，其中的每一句唱词都是暗示。首曲正与李瓶儿病入膏肓相应，后三曲则影射西门庆花言巧语、虚情假意。四支小令暗示男女双方的最后结局:无论“恩多”的、“情多”的，“思量他”“埋怨他”，“亏心”的、“痴心”的，“得便宜”的、“失便宜”的，都落得一场“空”。最有象征意义的是，李瓶儿病故前梦见了被自己气死的前夫花子虚前来索命。这样，“亏心”的、“痴心”的，“得便宜”的、“失便宜”的，就都打了个颠倒。作品写李瓶儿“呜呼哀哉，断气身亡。可怜一个美色佳人，都化作一场春梦。”正如作家格非所指出的:“‘叹浮生有如一梦里’，可谓是全书悲凉之旨的总纲”(227)，“金瓶梅最大的意图所在，其目的，正是要我们看透现实世界坚不可摧的铜墙铁壁，见出万事成空，诸相皆虚的真谛来”(275)。而这样的创作意图，和车任远的“四梦”、汤显祖的“三梦”，都相当契合。
四
上文已述，把汤显祖的四部传奇归结为“四梦”是牵强的。因而，讨论汤显祖后期传奇，就是要暂时搁置《紫钗记》，而只谈“三梦”，即《牡丹亭》和《邯郸记》《南柯记》。由于后“二梦”的创作意图比较明显，故本文重点谈《牡丹亭》。读汤显祖的“三梦”，人们会不由地产生两个疑问，其一是:在《牡丹亭》中，杜丽娘曾经不顾生死地追求“爱情”，生前在梦中和柳梦梅幽会，死后其鬼魂又主动和柳梦梅幽媾。可是一旦还阳回到人世，却拒绝了柳梦梅的求婚，提出“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼”(第三十六出《婚走》)。怎么理解这种描写?是否可理解成是汤显祖“以情反理”的“不彻底性”?其二是:从表面看，《南柯记》《邯郸记》的消极出世观念与《牡丹亭》存在明显差异。如何解释汤翁创作思想的变化?有人把这种变化看成是汤显祖晚年看破红尘。然而这种说法忽略了一个基本事实，即《牡丹亭》与“二梦”的创作时间只差一两年而已。其实，之所以产生这两个疑问，关键在于没搞清《牡丹亭》到底写的是什么。徐朔方先生曾经将《牡丹亭》与《西厢记》《红楼梦》相比较，指出:杜丽娘“不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望”(“牡丹亭前言”5)。这话曾经引起过笔者的强烈共鸣。然而细细想来，杜丽娘所渴望的，并不是现代意义上的爱情。
在中国古代，除了诸如《西厢记》《红楼梦》“梁祝”中那种浪漫、前卫的男女主角之外，一般男女之间只有婚姻，没有爱情。夫妇双方的感情多是在婚后的日常生活中逐渐建立和发展起来的，这就是所谓的“柴米夫妻”。即使有“先结婚后恋爱”的情况，也多指相敬如宾、夫唱妇随的道德模式，而并非现代意义上的爱情。婚姻的功能，《礼记·昏义》里说得很清楚:“上以事宗庙而下以继后世也”(《阮刻礼记注疏》3910)。说白了，结婚为的就是生儿育女，传宗接代。其实婚姻还有另一层功能，即为男女性爱提供合法的形式和保障的功能。可悲的是，在婚姻不自由的时代，性爱更是羞于言说、难以言说。而汤显祖正是把这一层难以言说的性爱(《牡丹亭》第一出“世间只有情难诉”)，用剧本的形式，文学的语言，把李贽、达观他们没有说的话，把《金瓶梅》说得很直白、很粗俗的话说了出来，而且说得很神圣，很美妙，很婉转，很动人。然后，又通过杜丽娘的寻梦和反悔，通过现实中并不存在自由的性爱，来表达作者极度的幻灭感。《寻梦》可以说是《牡丹亭》中最成功、最感人的一出。在《牡丹亭》中，杜丽娘是作为男性———不仅是柳梦梅，还有作者汤显祖———性幻想的对象而被塑造出来的。
一位16岁的花季少女，含苞待放，美艳诱人，对男性具有十分强大的吸引力。更使柳梦梅和作者动心的是，她不仅外貌美，而且是那么渴望男性的爱抚。她被《关雎》一诗挑起春情，发出人不如鸟的慨叹。在梦中她遇到柳梦梅，经历了人生第一次性体验，她的感受是:“好一会分明，美满幽香不可言。”“他兴心儿紧咽咽，呜着咱香肩。俺可也慢掂掂做意儿周旋。等闲间把一个照人儿昏善，那般形现，那般软绵。忑一片撒花心的红影儿吊将来半天。”然而这般美妙的事情不过仅仅是一场春梦而已。梦醒之后寻梦，奈何“寻来寻去，都不见了”，这不是一切皆空的艺术表达吗?梦中情景在现实中找不到，所以她才表示:“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”(《寻梦》)。她下定了必死的决心，因为死后成为鬼魂才可以无所顾忌地对柳梦梅投怀送抱:“每夜得共枕席，平生之愿足矣”(《幽媾》)。牡丹亭是性爱的象征，“牡丹花下死，做鬼也风流。”可她毕竟生还了。一旦回到现实，“父母之命媒妁之言”便重新主导她的身心，而这正是汤显祖所批判的“形骸之论”。杜丽娘的迷惘，正表达了汤显祖“肯綮在生死之际”(洪昇语，详下文)的创作意图。活着是平庸的、痛苦的，在梦中或者死去为鬼才是自由的、欢乐的。所以对《牡丹亭题词》中所说的“梦中之情，何必非真”，其实可以理解成惟有“梦中之情”方是真情，一旦梦醒，梦没有了，情也没有了。难怪，杭州女伶商小玲在演到《寻梦》一出时竟触景生情，伤心而死。明末文人沈守正《牡丹亭寻梦》诗云:“佩解惊还在，钗横怯未安。不禁春澹荡，犹似雨汍澜。昨日逢欢易，今朝顾影难。那知谁是梦，梅馥送人寒”(沈守正599)。梦中的千般温存，万种风流，梦醒后还引诱得人细细回味，使人春心荡漾，然而那人却连影子都不见了。这种失落，是现代人难以理解的。显然，《牡丹亭》弘扬的是人的自然本能和宣泄本能的自由，是情欲、性欲而主要不是爱情。同时，梦境和现实的巨大落差，杜丽娘“鬼可虚情，人须实礼”的话语和行为，不仅是对现实的否定，还启发了作者禅悟的初心。
在《牡丹亭》中，花神是杜、柳性爱的守护神，他唱道:“单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情扇，一般儿娇凝翠绽魂儿颠。这是景上缘，想内成，因中见”(《惊梦》)。神居高临下，人便成了蝼蚁。也许从这个时候起，汤显祖便萌生了《南柯记》的创作动机。《南柯记》第一出《提世》中末唱道:“有情歌酒莫敎停，看取无情虫蚁也关情。”透露出《南柯记》与《牡丹亭》的联系。而“景上缘，想内成，因中见”的涵义更深，详下文。汤显祖选择了戏曲，这种叙事文体可能比小说含蓄。但只要写的是情欲，无论怎样含蓄，怎样包装，都不可能严严实实，密不透风，所以汤显祖遭到卫道士们攻击是必然的。从表面上看，《牡丹亭》写的是“情”，不管这“情”是爱情、艳情还是情欲，终与“二梦”有明显差异。这种情况，清初的陆次云已经意识到并作出了合理的解释。他在《玉茗堂四梦评》中虽用了“四梦”说，但却说《紫钗记》“拖沓支离，咀之无味”，干脆把它排除出去不谈了。而在另外的三部传奇中，则指出《牡丹亭》写“艳情”，“与《邯郸》《南柯》迥别，亦似出于两手。”这和一般人的感受完全相同。值得重视的是他的如下解释:不知作佛生天之旨，早摄入情痴一往之中。不有曰“生生死死随人愿”乎?不有曰“景上缘，想内成，因中见”乎?山僧读“临去秋波那一转”句，可以悟禅。能读《还魂》，而后能读《邯郸》，读《南柯》也。(陆次云416)
在陆次云看来，《牡丹亭》所写的杜、柳间的“情痴一往”，其实都是虚妄的、不真实的，仿佛白日梦、水中月、镜中花，其中充满了禅机。佛教讲求一切随缘，能够勘破生死是最高的禅悟，故杜丽娘的唱词“生生死死随人愿”带有浓厚的佛家色彩。另“景上缘，想内成，因中见”三句，徐朔方先生注云:“景上缘，景，影，与下文的想、因都是佛家的说法。景上缘，想内成，喻姻缘短暂，是不真实的梦幻。因中见(现)，佛家认为一切事物都由因缘造合而成”(《牡丹亭》49)。“怎当他临去秋波那一转”是《西厢记》中男主人公张生的唱词，也是明代以来禅宗的著名话头。张岱《快园道古》卷四记云:
邱琼山过一寺，见四壁俱画《西厢》，曰:“空门安得有此?”僧曰:“老僧从此悟禅。”问:“从何处悟?”僧曰:“老僧悟处在‘临去秋波那一转’。”(《快园道古》49)
邱琼山即丘濬(1421年—1495年)，他从“临去秋波那一转”悟禅的传说流行很广。显然，陆次云看破了《牡丹亭》“艳情”背后的虚无、虚空观念，而且他认为这一观念是贯穿在《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》这“三梦”始终的，读懂了《牡丹亭》，《邯郸记》和《南柯记》自然也就不在话下了。法国汉学家雷威安(AndreLevy)谓:“梦境之虚妄即汤显祖后来的戏剧作品的共同主题”(AndreLevy 101)，说的恐怕也是同一个意思。其实，对于晚年的汤显祖来说，岂止梦境是虚妄的，人生乃至世界都是虚妄的。《牡丹亭》完成于1598年汤显祖告别官场之际，这个时间节点非常重要。虽然汤显祖早年即有出世思想，但毋宁把这类诗作看做是“为赋新诗强说愁”。直到经历了科考的挫折、上疏的被贬、岭南的跋涉、遂昌的任职，经历了和李贽、达观、屠隆乃至利玛窦等人或深或浅的交往，经历了对禅学的钻研和顿悟，他才彻底勘破了人世间的种种玄机。 在遂昌任上挂冠而去，对于汤显祖来说，既是一种失落，也是一种解脱。《牡丹亭》的第一句唱词就是“忙处抛人闲处住”:既然被官场抛弃，那就更有“闲情”从事戏曲创作了。在我们今天看来，以汤显祖的绝代才华，做一个小小的知县，岂不是太委屈他了吗?但当时的情况却并不是如此。在中国古代，文人体现自身价值只有学而优则仕一条路。每一个文人，包括“不为五斗米折腰”的陶渊明在内，在决定弃官归隐之前，都必定要经历一番心灵的搏斗。
在《南柯记》中，淳于棼在入梦前问契玄禅师“如何是根本烦恼?”“如何破除这烦恼?”(《情著》)，这或可看成汤显祖在出世与入世之间徘徊两端举棋不定的困惑与挣扎。到梦醒之后，淳于棼生发出“人间君臣眷属，蝼蚁何殊;一切苦乐兴衰，南柯无二”的感叹。不待契玄点播，他自己便顿悟:“我待怎的?求众生身不可得，求天身不可得，便是求佛身也不可得，一切皆空了”(《情尽》)。淳于棼的禅悟不就是汤显祖的禅悟?
五
毋庸讳言，《牡丹亭》的深层意蕴不易被人洞悉。这就是为什么汤翁在获知沈璟要修改《牡丹亭》中“字句之不协者”时会作出“彼恶知曲意哉?余意所至，不妨拗折天下人嗓子”的原因所在。在汤显祖看来，《牡丹亭》的“曲意”犹如“雪中芭蕉”，常人不易理解，更不宜改动。然而从沈璟、吕玉绳、臧晋叔、冯梦龙等人一而再、再而三地改编来看，汤显祖显然是孤独的，他只能无奈地“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”(“七夕醉答君东”1100)了。对《牡丹亭》深意的探索，是从汤翁故去之后开始的。本文开头提到的熊文举，在《冀少司农斋中步虞山先生韵赠歌者王生》十二首之六诗中云:“人间幽梦几曾醒，玉茗檀痕字字灵。弹动琵琶天欲老，伤心宁为《牡丹亭》”(《耻庐诗集》120)。这可以看作是对汤翁“自掐檀痕教小伶”的回应。而从“人间幽梦几曾醒”，“伤心宁为《牡丹亭》”句看，作者对《牡丹亭》的深层意蕴似已有所领悟。此外上文已述，清初的陆次云已明显意识到《牡丹亭》“艳情”背后的“色空”内涵，并对《牡丹亭》与后“二梦”的联系作出了合理的解释。然而，真正体会到《牡丹亭》的深层内涵，并在实际创作中加以汲取并发扬光大的，是洪昇的《长生殿》和曹雪芹的《红楼梦》。
《长生殿》对“李杨爱情”描写得那么缠绵悱恻，给予了那么高的礼赞。然而作者洪昇却在《长生殿自序》的末三句说:“情缘总归虚幻。清夜闻钟，夫亦可以遽然梦觉矣!”(1)，原来，所谓“钗盒情缘”，从最初的定情到被谴送出宫，从翠华西阁的争风吃醋到长生殿中的切切私语，从马嵬坡的负心到上天入地的寻觅，直到最后在双星见证下于月宫中重圆，无论痛苦还是欢爱，罪孽还是忏悔，这一切，都只不过是一场梦而已。洪昇的表白曾让人百思不得其解，直到明白了《长生殿》与《牡丹亭》的联系，方令人有梦醒一般的感觉。洪昇说:“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言”(“长生殿例言”1)。洪昇自己对这个评价是相当满意的。洪昇的女儿洪之则曾耳闻其父对《牡丹亭》有如下评价:
肯綮在死生之际。记中《惊梦》《寻梦》《诊崇》《写真》《悼殇》五折，自生而之死;《魂游》《幽媾》《欢挠》《冥誓》《回生》五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块，隃糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。(洪之则3163)
“肯綮在死生之际”———洪昇恰恰抓住了《牡丹亭》的关键所在。正如上文所述，对于杜丽娘来说，活着是痛苦是平庸不能忍受，死去才是自由是幸福令人神往。洪昇在《牡丹亭》五十五出戏中选出的这十出，把杜丽娘在死生之际、阴阳两界的感受倾诉得淋漓尽致。无怪乎《长生殿自序》作了那样的表白:洪昇未必没有想让读者和观众从李杨月宫重圆中开悟的动机。关于《牡丹亭》对《红楼梦》的启示与影响，已有不少学者指出过。其实《红楼梦》中的宝黛恋爱，已经具有现代爱情的性质，非《牡丹亭》所能比拟。但作者把宝黛爱情悲剧乃至每个人的命运都归结于虚空和宿命，便不能不说与《金瓶梅》，包括《牡丹亭》在内的“临川三梦”，乃至《长生殿》相关了。作品中虚构的太虚幻境，以及体现全书主旨的《好了歌》《飞鸟各投林》、金陵十二钗判词，以及穿插在故事中的神秘的一僧一道的奇特举止，都无不将全书主旨归结于宿命与虚空的境界。
《红楼梦》中的黛玉之死是大关节，而这一关节正是通过《牡丹亭》予以暗示的。作品第十八回元妃省亲，元春亲自点了四出戏:《豪宴》《乞巧》《仙缘》《离魂》。其中《离魂》写的是杜丽娘病亡的场面，十分凄惨。这出戏原为《牡丹亭》中的第二十出《闹殇》，清代昆班演出本改题《离魂》，收入《缀白裘》第十二编，其内容基本保持原作面貌。庚辰本《石头记》在“离魂”下有脂砚斋双行夹批云:“伏代(黛)玉死。所点之戏剧伏四事，乃《牡丹亭》中，通部书之大过节、大关键”(《脂砚斋重评石头记》398)。脂批所言极是，丽娘与黛玉日后病亡的场面简直如出一辙。《红楼梦》第二十三回的回目为《西厢记妙词通戏语牡丹亭艳曲惊芳心》，其中写黛玉听曲:偶然两句吹到耳朵内，明明白白一字不落道:“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听。又唱道是:“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思:“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到:“只为你如花美眷，似水流年......”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道:“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情“之句，再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句;又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种“之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。(曹雪芹271—72)
《红楼梦》第一回即开宗明义地宣称整个故事历程是“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”(曹雪芹4)。而作品中的贾宝玉和林黛玉，“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂;一个是水中月，一个是镜中花”(曹雪芹61)。宝黛这一对有情人永远无法结合在一起，只不过是一种空幻而已。正是在这个意义上，林黛玉此时的心态才和梦醒之后的杜丽娘有几分相似，乃至于她听到《惊梦》中的曲子，便“心动神摇”“如醉如痴”。黛玉感慨“世人只知看戏，未必能领略其中的趣味”，表明她才是杜丽娘与汤显祖的真正知音。《牡丹亭》的色空意识以及汤显祖极度的幻灭感对《红楼梦》的影响，也是在这个层面上表现出来的。